sábado 30 de junio de 2007

Breves acotaciones del Infierno III



Por
Jesús Ademir Morales Rojas.

Con referencia a Dante Alighieri, La Divina Comedia, Infierno, Canto III.



"Por mí se va a la ciudad del llanto, por mí se va al eterno dolor, por mi se va hacia la raza condenada...antes de mí no hubo nada creado, a excepción de lo inmortal, y yo duro eternamente. ¡Oh vosotros los que entráis, abandonad toda esperanza!"

La leyenda en el umbral del infierno dantesco podría tener la singularidad, de particularizar su sentido, con referencia al castigo ameritado, y con relación directa al ser más valioso para el ingresante.
De esta manera, para Virgilio acaso quien le hablo allí fue el Salvador del mundo, que presintió alguna vez, pero que ya no conoció en vida ( ni en la muerte).
Para Dante, tal advertencia no fue quiza, sino la voz de la Poesía misma.

***

"Allí, bajo un cielo sin estrellas, resuenan suspiros, quejas y profundos gemidos, de suerte que, apenas hube dado un paso, me puse a llorar. (Escuché) diversas lenguas, blasfemias horribles, palabras de dolor..."
No fue esta pluralidad de dialectos de variopinta procedencia un obstáculo para que Dante se las entendiera con los condenados del Averno. Pues es posible que todo el mútlple sufrimiento del mundo, de aquí o del más allá, pueda ser traducido al sencillo y áspero lenguaje de las lágrimas.

***

"Aquellos desgraciados...estaban desnudos, y eran molestados sin tregua por las picaduras de las moscas y de las avispas que allí había; las cuales hacían correr por su rostro la sangre, que mezcladas con sus lágrimas, era recogida a sus piés por asquerosos gusanos".

No cabe duda, el infierno del hombre es el paraiso del insecto, literal y no literalmente.

***

Dante y su maestro Virgilio se encuentran frente a una ribera del infernal rio Aqueronte, mismo que es como la vida: brota por medio de llantos de dolor, y desemboca en la quietud más siniestra; imposible además, por su inestabilidad, transitar plenamente a todo lo largo de su fluir. Y así, sólo queda cruzarla, apresurados y sin esperanza de retorno, aferrados a la barca de la muerte.

***

Carón, el barquero que conduce a las almas condenadas cruzando el rio Aqueronte, es un ser tan anciano que quiza sólo pueda concebirse su edad, calculando el número de pecadores que ha internado, navegando, a la región del tormento; o tal vez mejor solución sea, considerar que la leyenda del umbral del Infierno tal vez haya sido escrita por él, inspirándose rencorosamente, en su propia barca.

***

Es inevitable pensar que Dante y Miguel Ángel tomaron rutas paralelas por el Infierno, para llegar al Cielo: plasticidad extrema transmutada en carne, lascerada y palpitante.

***

Después de Dante, de su minuciosidad acuciosa, la realidad ha ganado consistencia: ahora el mundo se asemeja más al Infierno, y no viceversa.

***

Aunque en un principio el propio Carón se opuso a llevar en su embarcación al viviente Dante, hacia regiones reservadas únicamente a los difuntos, a la postre Virgilio lo obliga a transportarlos diciéndole:
"Carón, no te irrites. Así se ha dispuesto allí donde se puede todo lo que se quiere; y no preguntes más."
¿Sería que Carón recordó al ceder, a otro peregrino llamado Eneas, al que sólo permitió el paso, cuando éste le mostró la rama dorada de un árbol mágico, propiedad de Proserpina, consorte del gran Plutón, rey del mundo de los muertos?
Es posible que el tormento particular de Carón, fuese amar a una diosa nocturna, ajena e inalcanzable por completo, ni aún con todo el impulso de su barca ansiosa.
"Allí donde se puede todo lo que se quiere..." musita aciagamente el barquero infernal, cuando cruza el río llevando interminablemente a las almas transgresoras, pero no arrepentidas.
Mientras que él se queda sólo allí y allí permanece, ida y vuelta musitando...

***

"Por aquí no pasa nunca aun alma pura; por lo cual si Carón se irrita contra ti, ya conoces el motivo..." le explica Virgilio a Dante. Pero entonces a continuación, se sucita un terremoto pavoroso, y se desatan vientos y relámpagos funestos. Alighieri impresionado, pierde el sentido. ¿Qué ha sucedido aquí? ¿Qué nos quiere confesar entre líneas el poeta florentino con este singular pasaje?
Acaso que tal vez su alma no era ciertamente pura, en lo profundo.
¿Quiza por el remordimiento de haber alejado del centro de sus atenciones a Gemma Donati, su auténtica y legítima esposa, por la ciega obsesión de una Beatriz quimérica?
¿O por el recuerdo de haber arrastrado a sus hijos a una vida de destierro permanente tal vez por unas meras y no reconocidas ambiciones políticas?
No lo sabemos, lo cierto es que por algún oscuro motivo, al volver en sí, no miró hacia atrás en ningún momento, y decidió seguir adentrándose, en la ruta de un sólo sentido, de su propio infierno.


Copyright © Jesús Ademir Morales Rojas. Todos los derechos reservados.


Imagen de obra de Delacroix tomada de:
http://www.telecable.es/personales/angel1/pinrom/delacroix/Barca%20de%20Dante.jpg

Viejo cuerpo y nueva carne: camino a una inédita estética.


Por
David Jiménez Castaño


PRÓLOGO: FILOSOFÍA Y CINE

¿Qué fue del fantasma que habitaba en la máquina? Parece que en nuestros días nadie se pregunta por él y que, invirtiendo las prioridades racionalistas, es más necesario un método para la dirección del cuerpo que para la del alma. Métodos milagrosos de adelgazamiento, pasarelas de moda y revistas especializadas, gimnasios, centros de cirugía estética... nadie quiere descuidar su cuerpo y, como ya sucediese en el Barroco, se buscan sistemas desesperadamente para brujulear este nuevo mundo. No cabe duda de que el cuerpo es hoy en día un asunto de vital importancia para nuestra sociedad.
Este breve trabajo intentará examinar dos discursos acerca de él. En primer lugar se analizará filosóficamente el discurso oficial imperante en nuestra sociedad, es decir, el que aboga por el cuidado obsesivo de un cuerpo reducido exclusivamente a superficie. Paralelamente al discurso oficial señalaremos una alternativa cinematográfica que, mediante técnicas de guerrilla, trata de luchar contra el orden imperante. Dicho contradiscurso se basa en las consideraciones de lo que se viene conociendo como la “Nueva Carne”. Este es el discurso que aquí defiendo.

FILOSOFÍA: CUERPO Y BELLEZA COMO DISCURSO ESTÉTICO OFICIAL

A mediados del siglo XIX, Rimbaud nos anticipó la caída en desgracia de la belleza y Bodelaire comenzó a mostrarnos las posibilidades de la excitante maldad. En el terreno artístico, las vanguardias de principios del siglo XX continuaron con el empuje de esta idea al apostar por un “arte-ya-no-bello” en pos de la verdad; y en su Teoría Estética, Adorno nos presentaba la belleza como el enmascaramiento ideológico de la barbarie. A principios de la segunda mitad del siglo XX la belleza había desaparecido después de dominar el panorama occidental durante casi dos mil quinientos años.
La verdad es que, en el siglo que acabamos de recorrer, nuestra pobre belleza no tenía muy buen aspecto y mantenerse tanto tiempo en primera línea de la actualidad es un esfuerzo sobrehumano que acaba por pasar factura a cualquiera. Este fue el motivo de la desaparición de la belleza. Pero ¿dónde estaba?, ¿había muerto abandonada y sola vagabundeando por las sucias calles de alguna ciudad industrial? Nada de eso. La belleza se mudó de escondidas a los ambientes mas “in” de Nueva York y Los Ángeles, se hizo la cirugía estética y se volvió superficial para retornar al mundo con más fuerza de la que nunca había tenido. Esta ha sido la vida de la belleza desde los años cincuenta en adelante, situación que llega hasta nuestros días y en la que nos encontramos sumidos ahora mismo.
La belleza ha retornado como paradigma, pero ya no es la que era antes sino que se ha adaptado a los nuevos tiempos de la sociedad de consumo. La belleza ya no es ideal ni está relacionada con el alma como lo estuvo en Platón o San Agustín. La belleza actual ha buscado un aliado, un punto de apoyo, en un residuo conceptual de la cultura occidental: el cuerpo. Desde el temprano desprecio platónico y cristiano, el pobre cuerpo ha sido un paria marginado que hasta mediados del siglo XIX no comenzó a cobrar relevancia propia en el panorama intelectual de occidente. “El cuerpo mismo ha perdido su estatuto de alteridad, de res extensa, de materialidad muda, en beneficio de su identificación con el ser-sujeto. El cuerpo ya no designa una abyección o una máquina, designa nuestra identidad profunda que puede exhibirse (...) en su verdad natural”. Pero esa posibilidad de exhibición del cuerpo a quedado reducida a una única dirección debido al engaño de la belleza superficial. Este es el objetivo básico de mi pequeño estudio: recuperar estéticas del cuerpo que, lejos de centrarse en su superficie, tratan de reivindicar todas sus expresiones y posibilidades por abyectas que estas sean.
Curiosamente el auge del cuerpo liberado del yugo del alma y la caída de la belleza en el pozo del ostracismo son cronológicamente coincidentes. La nueva belleza frívola diseñó entonces una estrategia digna de las portadas de la prensa del corazón: una vez rejuvenecida con la ayuda de la cirugía “estética” seduciría a la nueva celebridad representada por el cuerpo para, de esa manera, volver a tener acceso al selecto mundo de la “alta sociedad”. Dicho sin rodeos: una nueva concepción de la belleza, no ideal, sino superficial (¿un simulacro de lo que fue tiempo atrás, tal vez?), unida a un cuerpo que ya no es camello porteador de las neurosis del alma intelectual, dan como resultado el actual discurso estético del cuerpo; discurso que a continuación entramos a analizar con más detenimiento.
¿Qué es lo más “in” o lo más “cool” de nuestra cultura actual? Se puede ofrecer un largo y variado catalogo de tendencias en el que seguramente aparecerían términos como modelos de moda, “gente guapa”, metrosexuales, cirugía estética... y todos ellos caen bajo el mismo denominador común: culto al cuerpo objetivable en su belleza externa. Hoy hemos vuelto a una belleza clasicista que se plasma, ya no en estatuas clásicas esculpidas mediante los cánones racionales de belleza ideal que diseñan los grandes artistas, sino en nuestros propios “cuerpos 10”. Llama la atención esta cita de la incendiaria novela del ex-publicista francés Frédéric Beigbeder 13’99 Euros: “Ves The Grind en la MTV. Miles de chicas en bikini y camisetas demasiado cortas mueven el esqueleto en una gigantesca pista de baile al aire libre (...) A su alrededor, unos chicos negros y cachas con relucientes abdómenes de tableta de chocolate. El programa tiene como único concepto la belleza plástica y la transpiración techno. Todo el mundo debe tener unos eternos dieciséis años. Hay que ser guapo, joven, deportista, estar bronceado, sonreír y seguir el ritmo. Divertirse, de acuerdo, pero con obediencia y disciplina bajo el sol. Se exige ropa ceñida (...) Y sin embargo, en inglés grind significa TRITURACIÓN. Este ordenado culto a la juventud te recuerda El Triunfo de la Voluntad de Leni Riefenstahl o las esculturas de Arno Breker (...) Durante una hora parece no terminarse nunca, contemplas ese fascismo de balneario...”.
Y es así. Hoy el canon de Polícleto ha sido sustituido por las directrices de agencias de publicidad, del mundo de la moda, de los medios de comunicación... directrices que varían constantemente en función de las necesidades del mercado pero que mantienen siempre un mismo referente: el cuerpo bello como mera superficie. Basta encender la televisión para verse sometido a un bombardeo constante de prerrogativas para que cambiemos de “todo” en función de un mejor estatus social. Es nuestra apariencia externa y no nuestro esfuerzo laboral, intelectual o personal lo que marca nuestra valoración.
Pero no tenemos que creer que esta “nueva” consideración del cuerpo como belleza superficial es, por frívola, amoral. Este discurso tiene una moral corporal basada en la antigua unidad de los trascendentales: belleza, bondad y verdad. Basta con fijarse en producciones televisivas y cinematográficas de gran aceptación social y de público (o lo que es lo mismo, “oficiales”) para comprobar lo que aquí estamos tratando de explicar.
Tomemos el caso del film Pretty Woman. Allí el rico ejecutivo interpretado por Richard Gere se enamora de una guapa, aunque prostituta, Julia Roberts, dando como resultado una historia similar a la Cenicienta. Si ella hubiese sido una prostituta de cualquier zona marginal, adicta al crack o a la heroína, y demacrada por los continuos abusos de hombres y “chulos” (tal y como suele pasar en la realidad), él no se hubiese enamorado y la historia no habría tenido lugar. Pero el mensaje a transmitir en esta producción exigía un enfoque diferente. Ella ejerce la profesión accidentalmente, por circunstancias de la vida, pero esa situación social no le afecta ni física ni psicológicamente, manteniéndose limpia, incorruptible y, sobre todo, guapa. Es esa pureza, esa inquebrantable fe y culto religioso a la belleza del cuerpo, lo que le permite salir de una situación desesperada y alcanzar el lugar destinado a las personas como ella: la felicidad, el éxito y la riqueza. Ella era buena y bella, por lo que debía acontecer la verdad, es decir, debía triunfar en la vida.
La cuestión está clara: lo feo, como ya sucediese en la Estética de lo Feo de Rosenkrantz, aparece como una mera ocasión del triunfo del cuerpo bello, bueno y verdadero. Esta es la situación en la que nos encontramos en la actualidad y contra la que hay gente que se intenta rebelar.
¿Qué sucede con el resto de expresiones del cuerpo? Curiosamente, y pese a esa apuesta por la libre exhibición del cuerpo reconquistado, son marginadas y tachadas de amorales. Una de las mayores muestras de la libre expresión del cuerpo es la pornografía. ¿Por qué no aceptarla? ¿Por qué no abrir los ojos de una vez por todas ante el hecho de que el cuerpo envejece, enferma, esta relleno de vísceras...? “La cultura occidental del cuerpo es básicamente una cultura de la piel. Cuando se habla de la belleza exterior del hombre se refiere al cuerpo, y cuando se hace respecto al interior, al alma. A nadie se le ocurre pensar que se trata de las vísceras (...) El exterior del cuerpo parece ser objeto legítimo de diversión, mientras que el interior implicaría, más bien, una perversión. Siempre que hay que abrir el cuerpo es para algo malo, y menos aun se tolera que el cuerpo salga, y haga exposición pública de sus excrecencias, líquidos y vómitos (...) el fenómeno de una consideración no sublimada del cuerpo está en la “Nueva Carne”. En ella no sólo cambia la forma moderna del cuerpo, el hombre de Vittrubio, sino que salen fuera los humores mismos”.
La Nueva Carne aboga por mostrar el cuerpo de una forma transgresora, pero no por eso irreal. En estas producciones los cuerpos son golpeados, abiertos en canal, utilizados como tapicería o menaje del hogar, mostrados en plena orgía de sexo y sangre... aunque con toda seguridad la inquietud que despierta venga de su posibilidad: “La Nueva Carne (...) hace que el infierno sea algo físico, no imaginado. Así pues, uno de los méritos de la nueva carne consiste en su habilidad para crear monstruosidades creíbles y tangibles. Sus monstruos son posibles, tienen las proporciones adecuadas. Ninguna sensibilidad artística anterior se ha arriesgado tanto en el camino de la realidad grotesca. Todas esas contorsiones, caras bestiales y muecas diabólicas son profundamente humanas. En una palabra, es difícil precisar el punto en que la realidad y la fantasía se confunden”. Este es el camino que yo voy a tomar aquí como el más apropiado para hablar sobre el cuerpo en la actualidad. Quién sabe si el futuro no está en aquellos anuncios promocionales de Resident Evil 2: Apocalypse en los que se veían modelos zombis en publicidades de productos de belleza. Como reza el lema final de Videodrome, “Para convertirte en Carne Nueva primero tienes que matar la a la vieja (...) No temas dejar tu cuerpo morir”.

CINE: NUEVA CARNE Y VIEJO CUERPO

“¿Qué es la Nueva Carne? Ni el más aguerrido analista cultural sería capaz de proponer una definición válida capaz de englobar las distintas manifestaciones creativas -y filosóficas- que en los últimos veinte años han transformado el cuerpo humano en un nuevo ente monstruoso, el cual, de forma extremadamente gráfica, mediante póstulas u supuraciones infecciosas, tumores y malformaciones provocadas, cirugía extrema y manipulaciones genéticas, sexo violento y carne apaleada, injertos tecnológicos e invasiones víricas, expresa terrores que desde siempre anidan en el alma humana (...) El temor al cuerpo mutilado, a la transgresión de las fronteras corporales (interior-exterior)”.
Este primer acercamiento a la definición de lo que sea la Nueva Carne adelanta ya bastante de lo que en lo sucesivo vamos a exponer, pero no lo dice todo. Las definiciones que maneja la obra La Nueva Carne. Una Estética Perversa del Cuerpo son, a mi modo de ver, demasiado fieles a las formulaciones que David Cronenberg y otros artistas muy similares han elaborado en sus producciones. Es del todo necesario hacer referencia a las películas de Cronenberg para comprender lo que el concepto signifique, pero no creo que sea obligado reducirlo a sus obras ni a otras de similares características. Los trabajos de David Cronenberg, Clive Barker, H.R. Giger... pecan, dentro de lo que cabe, de un gusto excesivamente exquisito. Lo que aquí voy a tratar de hacer es reclamar el derecho de otras parcelas y producciones a entrar dentro de ese fenómeno denominado la Nueva Carne: películas gore y de bajo presupuesto, asesinos en serie, pornografía, muertos vivientes, caníbales... múltiples manifestaciones que se pueden agrupar todas bajo el epígrafe de “ultraje al cuerpo”.
Creo que para hacer posible mi idea es necesario idear una pequeña reformulación del concepto de Nueva Carne. Este nuevo epígrafe nos permitirá colocar todo lo que acabamos de enumerar al lado del universo Cronenberg y compañía. Lo que yo sugiero es caracterizar a la Nueva Carne como todo aquello que se opone al discurso oficial mediante la exploración de las realidades corporales que éste deja de lado. No importa que exista un mensaje filosófico implícito o explícito, no importa que el artista tenga grandes pretensiones estéticas, no importa (aunque si que es de gran importancia) el maltrato del cuerpo... la clave es simplemente trabajar con todas aquellas formas del cuerpo que la sociedad actual suele rechazar y tachar de inmorales o no bellas. Además, mediante la palabra “realidades” se dejan arrinconadas todas aquellas pretensiones de superación y creación de superhombres que me parecen inviables o estériles por el momento. La pretensión principal no es reivindicar la imposición de un determinado modo de ver el cuerpo en detrimento de otra, sino mostrar a la sociedad que no se puede vivir en un mundo de fantasía ignorando la realidad. El cuerpo es sexo, el cuerpo posee vísceras y es constantemente pasto de infecciones, supuraciones o mutilaciones que no pueden ser ocultadas. El cuerpo es mucho más que su anverso amable y bello porque principalmente es reverso tenebroso. De hecho, es lo telúrico, aquella naturaleza corporal que se nos oculta bajo un cutis perfecto, la condición de posibilidad del discurso oficial: un cáncer de hígado arruina todo esfuerzo cosmético.
Una vez aclarado el aspecto formal quiero trabajar en tres direcciones diferentes. En primer lugar entraré a perfilar una serie de rasgos de la Nueva Carne que me parecen muy interesantes, basándome sobre todo en la obra ya mencionada: La Nueva Carne. Una Estética Perversa del Cuerpo. En segundo lugar analizaré las técnicas que tiene el cine gore para luchar contra el discurso corporal socialmente aceptado, junto a las reflexiones que cabe hacer sobre el tema a la luz del cine de asesinos en serie. Y por último me centraré en una aportación del cine español al fenómeno de la Nueva Carne.

I. Rasgos definitorios de la Nueva Carne

Podemos hablar de varios rasgos definitorios. Los primeros ya los hemos diseminado a lo largo del trabajo. Dijimos arriba que era de vital importancia la presentación de las partes y situaciones más abyectas del cuerpo humano: cuerpos supurando, cuerpos enfermos, cuerpos mutados, cuerpos vejados y maltratados... todo eso es decisivo pero, como también hemos señalado, no del todo necesario. Se señaló aun más arriba que otra idea relevante era la de la credibilidad. Es difícil creer en las fantasías de Spiderman, por ejemplo, pero terribles asesinos en serie nos muestran que las más tremendas películas gore o splatter son, a menudo, superadas por la realidad.
Todas estas ideas nos llevan a la relación entre monstruo y metamorfosis. Si antes los monstruos eran lo otro y se apartaba al espectador tanto de la transformación como de las atrocidades, ahora el monstruo está dentro del cuerpo y se muestra la identificación bestia-hombre mediante una metamorfosis explicita. Ya no se nos niega nada: vemos las horrendas transformaciones, la forma en la que los zombis devoran a protagonistas y cadáveres, como los cuerpos se pudren, se descomponen, se deshacen... Esos horrores, esas vísceras y esas supuraciones somos nosotros mismos. La cirugía estética puede hacernos caer en ilusiones trascendentales de eternas juventudes y cuerpos perfectos, pero la dura realidad es que envejecemos y caminamos hacia una muerte que no es más que deterioro del cuerpo y podredumbre.
Otro tema es el que nosotros hemos incluido en la definición primaria de la Nueva Carne: revisión y modificación del orden establecido; idea que está ya en Cronenberg de una manera muy explicita si atendemos a algunos diálogos ya míticos de Videodrome o La Mosca.
Comencemos por el diálogo final de Videodrome, cuando Nicki se dirige a Max diciéndole: “tu cuerpo ha sufrido muchos cambios, pero sólo es el principio, el principio de la Nueva Carne. Tienes que llegar hasta el final. Transformación total (...) Para convertirte en carne nueva primero tienes que matar a la vieja. No temas, no temas dejar a tu cuerpo morir”. Podemos interpretar la cita como una llamada a la lucha por los derechos totales del cuerpo y su expresión, tal y como aquí la venimos definiendo. Todo el sadomasoquismo y las mutilaciones vividas por Max a lo largo del film son sólo el principio de esa Nueva Carne; ahora es necesario seguir en esa dirección hasta llegar a la transformación total de la visión social del cuerpo, cosa que se consigue matando a la vieja carne, al cuerpo tal y como es interpretado en la actualidad. La cosa está aun más clara en el diálogo que Seth Brundle mantiene con Verónica Quaife durante el transcurso de La Mosca. “Tú sólo conoces la línea prefijada por la sociedad sobre eso (la Nueva Carne)”, dice Brundle. “No puedes superar el miedo enfermizo de la sociedad por la carne (...) ¿sabes qué te digo? no estoy hablando sólo de sexo y penetración, estoy hablando de penetrar más allá del velo de la carne”. Creo que no hay mucho que añadir. La Nueva Carne es, sobre todo, un movimiento social que busca un cambio en la concepción del cuerpo.
Como último elemento es necesario mencionar el tema del sexo. Que el sexo es un componente definitorio de la Nueva Carne está claro desde el principio. Ya en Videodrome, el protagonista se gana la vida buscando programas de alto contenido erótico. Videodrome mismo es un programa de sadomasoquismo extremo, y tanto Max como Nicki se vuelven adictos a dicha práctica. También el film Crash de Cronenberg es una constante exploración de las posibilidades sexuales de la Nueva Carne. Y que decir de la producción de Clive Barker Hellraiser. Los que Traen el Infierno. Allí la obsesión de uno de los personajes principales por el sexo le lleva a atravesar las barreras de lo sobrenatural en busca de placeres desconocidos. Los cenobitas le ofrecen un mundo de placer sexual a través del dolor más extremo, aunque él deberá permanecer eternamente como esclavo de ellos en aquella dimensión paralela. Las indumentarias y las prácticas de los seductores monstruos son desviaciones extremas del universo sadomasoquista.
A mi entender, también el porno, desde las expresiones más “soft” de Russ Mayers hasta el “hardcore” de productoras como Vivid o de Private, debería formar parte de esta familia. En el porno también se muestran posibilidades del cuerpo y de la carne que son despreciadas socialmente. Los cuerpos son lamidos, penetrados, eyaculan, reciben fluidos... En el porno se muestran los cuerpos sexuados en su total actividad, y todo ello del modo más explícito y sin tapujos. Nadie niega que la imagen pornográfica agota su sentido en si misma por hiperrealidad, pero ello no le resta carácter transgresor. El porno debe ser incluido dentro de la Nueva Carne aunque la carne que allí se exhibe esté libre de toda enfermedad.
Sin embargo, no estoy de acuerdo con algunas de las afirmaciones que se hacen en el libro. Creo que no es correcto hablar de la Nueva Carne en estos términos: “construcción de universos virtuales, en los que la fantasía humana, apoyada por la tecnología, triunfa sobre lo natural, imponiendo nuevas reglas de juego que tratan de escapar al azar de lo contingente o al designio fatal de lo divino. Una vez más el impulso es (...) fáustico, en el sentido de conquista de la inmortalidad. Lucha contra el sufrimiento, el dolor, la imperfección y la muerte”. En la Nueva Carne no hay nada de inmortalidad ni de mitigación del sufrimiento y la muerte, sino más bien todo lo contrario. De lo que se trata es de ver la muerte como algo natural, de ver la enfermedad como nuestra cotidianidad y no como algo inexplicable que surge sólo en algunos casos extremos. Se trata de ver la violencia humana y el sexo como algo intrínseco a nuestro ser.
Estas son las características de la Nueva Carne que me parecen importantes a la hora de entender lo que estoy exponiendo aquí, aunque confieso que he reservado unas cuantas a la espera de un lugar mejor para su formulación.

II. Las estrategias de la violencia

“Si los anteriores autores intentaron crear toda una mística de la carne liberando al cuerpo de los esquemas dominantes en el género desde finales de los años sesenta, otro tipo de cine utilizó el cuerpo como materia inerte sobre la que ejercitar todo tipo de humillaciones en un complejo sistema de acercamiento donde el gore y el hardcore se confundían. La imagen canónica de esta tendencia la tuvimos en La Matanza de Texas (...) que demostraba la desacralización del cuerpo en el moderno cine de terror. Los años setenta representaron la progresiva implantación de toda una estética de la degeneración somática, alejada de todo intento de teorizar sobre el valor de la propia carne y expresada como elemento maleable (...) La muerte rápida, instantánea, sólo tiene interés en su aftermath, en el propio testimonio de la carne como resultado de la atrocidad (...) pero la tortura o una ejecución lenta y sádica jugaba con los propios postulados de la transformación violenta de la carne o su mutilación removiendo los sentimientos masoquistas del propio espectador. Secuencias detenidas y rigurosas (...) hicieron recrear un nuevo sentido al protagonismo del cuerpo el cine de terror contemporáneo que derivaría en aventuras más expresamente sadomasoquistas”.
El texto que acabamos de citar ofrece el resumen perfecto de casi todo lo que en este apartado vamos a tratar bajo el subtítulo de “carne ultrajada”. Como ya se ha dicho arriba, se trata de ver el sufrimiento del cuerpo mediante torturas y mutilaciones inflingidas de una forma absolutamente sádica. “¿Quién sobrevivirá y qué es lo que quedará de él?” aclaraba desde un principio el cartel promocional de La Matanza de Texas. Aquí sólo importa el dolor como demostración de que nadie está a salvo, de que toda la belleza que la sociedad lucha por mantener es más frágil de lo que parece y puede desaparecer en espacios reducidos “gobernados” por individuos dementes.
Voy a entrar en primer lugar a desentrañar la película de Rob Zombie La Casa de los 1000 Cadáveres. Elijo esta producción, en lugar de otros clásicos, porque creo que es un delicioso pastiche postmoderno que asimila a la perfección toda la tradición más sangrienta a la par que plasma por completo todo el ideario que aquí estamos manejando.
La trama es ya un tópico. Un grupo de jóvenes se ven obligados a pedir ayuda cuando se les pincha la rueda de su coche. La familia con la que van a topar es básicamente un ideal-tipo de los pueblerinos norteamericanos, pero con el aliciente de que el ausente cabeza de familia es el famoso Dr. Satan, un científico loco que fue ejecutado por una turba enfurecida al salir a la luz sus extraños experimentos. Como mandan los cánones se sucederán las dolorosas y sufrientes muertes de todos los miembros de la pandilla a manos de la pervertida unidad familiar.
Pero centrémonos en lo que a nosotros nos importa. Desde los títulos de crédito sabemos a que nos vamos a enfrentar: acompañando a los títulos de crédito aparecen continuas escenas de porno blando, cadáveres diseccionados o putrefactos, freaks, y deformidades variadas que anticipan el trato que en esta producción va a recibir el cuerpo humano.
El primer elemento a presentar es el de la lucha contra lo socialmente establecido, contra el culto al cuerpo superficial que ignora su interior. Otis, el hermano mayor y también el más brutal de la familia, ha secuestrado a un grupo de animadoras (símbolo por antonomasia del discurso oficial del cuerpo en películas y series de televisión norteamericanas) que son sometidas a brutales torturas y mutilaciones. El argumento esgrimido por éste a la hora de justificar su actuación ante las aterradas niñas es: “me tengo que librar de esta cultura”. El mismo sujeto es una fuente de aforismos contraculturales a lo largo de la película. Cuando la policía encuentra el mutilado cadáver de una de las animadoras se puede oír su voz en off diciendo: “la gente viene y va pero ¿cuántos se paran a mirar el lado más débil de la bestia? Yo les paro y les obligo a mirar. Espero que os guste lo que vais a ver”; a lo que sigue una escena protagonizada por un hombre loco que sentencia: “no tenéis que ir al infierno porque esto es el infierno”. El objetivo de Otis cuando tortura al grupo de animadoras y de jóvenes protagonistas es el de hacer de la muerte y la tortura una obra de arte, cosa que se comprueba con la figura del hombre pez o con el conjunto escultórico formado por una de las jóvenes retenidas y los cadáveres de las animadoras.
La mirada es fundamental para el director. Se nos obliga a contemplar la brutalidad del comportamiento humano objetivado en las miradas vacías de los cuerpos muertos o en los expresivos ojos de las personas que están sufriendo terribles torturas. Esa es la parte débil de la bestia, la parte más frágil del ser humano que constantemente tratamos de olvidar. El infierno está entre nosotros, puede estar tras las puertas de la casa del vecino como en El Silencio de los Corderos, o puede ser provocado por nuestra propia madre como en Los Asesinatos de Mamá de John Waters. Basta que alguien decida no respetar el “sentido común” o los valores compartidos por la comunidad para que se abran las puertas del averno y nos sumamos en una situación de total desamparo. Nuestra sociedad y el cuerpo humano son más frágiles de lo que nos pensamos; estamos expuestos constantemente a la voluntad de los otros, a la correcta observación de las reglas por parte de los demás.
“Curiosamente es en los Psycho-Killers más recientes donde se ha podido ver una exhibición más descarada del cuerpo mutilado (...) El cuerpo, la carne, han quedado ultrajados, humillados, siendo objeto de una representación de lo abyecto, que acerca a la forma humana a lo deforme y lo monstruoso, dando lugar a la creación de figuras perversas y siniestras”. El asesino en serie sintetiza a la perfección todos los elementos que venimos desgranando.
Él no posee un sistema de valores convencional y ello le lleva a obrar brutalmente contra los seres humanos y a ver en los cuerpos las más variadas funciones. Lo suyo es también una lucha contra la valoración habitual del cuerpo. Búfalo Bill, el asesino de El Silencio de los Corderos, siente más aprecio por su perrita que por las chicas que desolla para fabricarse un cuerpo de mujer. Hannibal Lecter es un personaje carismático de modales exquisitos pero con una gran debilidad por la carne humana. Por su parte, John Dough, el asesino de la película Seven, se indigna ante la falta de valores de nuestra sociedad pero no tiene el menor problema a la hora de someter a indescriptibles muertes a sus víctimas. M, El vampiro de Dusseldorf estaba convencido de que su actuación era éticamente reprobable, pero había sido posible debido a la laxitud de las leyes alemanas y la moralidad blanda de la República de Weimar.
Pero además el asesino en serie también hace del cuerpo algo funcional, lo despoja de toda su aura y lo trata como pura materia sin ningún valor ulterior (el cuerpo es sólo carne). Henry, el protagonista de Retrato de un Asesino en Serie, graba sus fechorías junto a Otis para verlas luego y divertirse. El asesino múltiple también hace de la muerte y la tortura un arte. “El concepto de body-art suele considerarse como una acción que se aplica en el cuerpo propio. Es atributo de esa figura al parecer fascinante para el horror film que es el serial killer el practicarlo sobre el cuerpo de sus víctimas: del body-art al body-apart (cuerpo separado)”. Cuando la policía entró a la casa de Ed Gein, pudo comprobar que el cuerpo humano podía ser usado para la elaboración de menaje de hogar y alta costura: Las habitaciones estaban repletas de cráneos humanos utilizados a modo de vasos, cortinas y sillas tapizadas con piel humana, y un traje de mujer elaborado cuidadosamente con restos de cadáveres. El arte del psycho killer en relación al cuerpo no es un arte clásico impregnado de aura sino que, dada su reproductividad en serie, las obras, los cuerpos de los asesinados, pierden toda aura y todo el sentido que estos podían tener. El ritual del asesino es más peligroso y tiene más sentido del que comúnmente se cree.

III. La Nueva Carne “made in Spain”: Álex de la Iglesia y Acción Mutante

La opera prima de Álex de la Iglesia, Acción Mutante, nos va a servir para comprobar que nuestro país no ha sido ajeno al fenómeno de la Nueva Carne.
La trama es muy original. Un grupo de lisiados es vertebrado por Ramón Yarritu para formar el grupo terrorista Acción Mutante. Su objetivo son “personalidades relacionadas con el físico, la salud pública y los bancos de semen”. Cuando Ramón sale de la cárcel la banda planea su golpe definitivo: el secuestro de la hija de los Orujo (unos empresarios multimillonarios que fabrican panecillos integrales) el día de su boda.
El discurso que realiza Ramón antes de comenzar la operación es el mejor argumento a favor de la elección de esta película: “¿Habéis olvidado las tres grandes preguntas? ¿Qué erais cuando os encontré? ¡Desechos, Basura!, ¿Quién os sacó del arroyo y os hizo lo que sois? ¡Tú, Ramón!, ¿Qué sois ahora? ¡Mutantes!”. Después el mismo Ramón añade “Somos soldados del ejército mutante y vamos a ganar la guerra. La sociedad nos trató como mierda y les vamos a dar por el culo. Este mundo está dominado por niños bonitos e hijos de papá. Basta ya de mierdas light, anuncios de colonias y aguas minerales. No queremos oler bien, no queremos adelgazar. Sólo quedamos nosotros. Todo el mundo es tonto o moderno. Somos mutantes, no pijos de playa o maricones diseño. Y ahora vamos a enseñar a esos capullos lo que es terrorismo”.
La cosa está clara. Se reclama el derecho a no comulgar con el discurso oficial del cuerpo: nada de adelgazar, nada de bellezas externas y superficiales identificables con el éxito social. El logotipo de la banda es la señal de minusválidos empuñando una ametralladora, mientras que una de las pintadas hechas por el comando en la calle reza “el muñón es bello”. Si además de esto citamos fragmentos de la banda sonora perpetrada por los siempre chocantes y aguerridos Def con Dos, no tendremos mucho más que añadir: “... para feos y mutilados ha empezado ya el baile. Empalamos culturista, quemamos gimnasios; en la sauna se cuecen, son gusanos (...) Haz como Johnny y coge el fusil. Mataremos guaperas con o sin ti”.
En la película, además se suceden escenas de violencia, desmembraciones, muertes, sexo, porno, y sangre. Los cuerpos de los protagonistas se van deteriorando escena tras escena, destacando algunas como la muerte de uno de los siameses y su posterior disecación, la perdida de la protección facial de Ramón y la sádica tortura a la que se ve sometido por parte del niño del planeta Axturiax, o las mutilaciones del siamés vivo y la hija de los Orujo.
Pero es quizás el final del film una de las partes más interesantes. Tras la explosión de la bomba en el lugar del intercambio, sólo logran sobrevivir el siamés y la joven Orujo. El siamés logra desprenderse de su hermano disecado, mientras que la protagonista pierde uno de sus brazos y parte de su cuerpo. Ambos salen del bar apoyándose uno en el otro, cosa que nos impulsa a presuponer una futura unión matrimonial y corporal entre ambos. La historia aquí es la inversión de cuentos clásicos como La Bella y la Bestia o La Princesa y la Rana. Ahora es la bella protagonista la que se une al bando de los feos y mutilados. En Acción Mutante triunfa el cuerpo ultrajado sobre el fascismo del cuerpo bello.

CONCLUSIÓN: ¿HACIA LA NEGACIÓN DE LA NEGACIÓN?

¿Cuál es el futuro de la Nueva Carne? Hemos dicho que el fenómeno de la Nueva Carne surge como contestación al discurso estético acerca del cuerpo que impera en nuestra sociedad. Este movimiento trata de mostrar una realidad concreta que es ocultada por parte de la belleza dominadora de nuestro momento histórico: el cuerpo no es sólo longevidad, perfección, bondad, verdad y belleza; el cuerpo es también, y principalmente, carne enferma, dolor, vísceras, sangre, sexo... Todo eso se olvida pero está ahí, por lo que no debería dejarse de lado.
A partir de aquí y en relación con lo anterior, voy a proponer un posible destino para nuestra Nueva Carne. ¿Qué puede suceder en el futuro con ella? Siguiendo la lógica adorniana de la evolución dialéctica que siguen el par belleza-fealdad a lo largo de la historia, no es descabellado pensar que, tarde o temprano, la Nueva Carne pase a formar parte del pasado como algo socialmente aceptado. Tal vez estemos viviendo el inicio de ese momento. Las películas de muertos vivientes inundan las salas comerciales, los films de “porno artístico” como Fóllame, Intimidad, Romance X, o 9 Songs van siendo algo cotidiano para los espectadores, y algunas manifestaciones estéticas como la “plastinación” de von Hagens van entrando poco a poco en los museos. Todos estos fenómenos indican la pronta desaparición de la Nueva Carne socialmente molesta.
¿Cuál será su legado? ¿Habrá logrado erosionar mínimamente la alucinación emitida por la belleza corporal? A mi modo de ver, las obras de la Nueva Carne acabarán como todo el arte de oposición anterior, es decir, el panorama cultural acabará por desviar su sentido y quedarán como objetos artísticos inofensivos. Seguramente no cambiará para nada la concepción occidental sobre el cuerpo y las pretensiones de la Nueva Carne caerán en saco roto. La cirugía estética, los productos cosméticos, los guapos estudiantes de los institutos de teleseries, Julia Roberts y Ana Obregón ganarán la partida sin tan siquiera apercibirse de la batalla que se ha llevado a cabo. Ciertamente es un final bastante pesimista para un trabajo en el que se ha invertido tanto esfuerzo y optimismo.
Pero aun quedan dos resquicios de luz en esta pequeña historia. El primero es que el movimiento quedará a modo de guerrilla para que quien quiera ver y pensar la falsa concepción del cuerpo que su mundo maneja como real tenga al menos una oportunidad de hacerlo. El segundo es una formulación utópica que nos permite cerrar completamente nuestra reflexión. En el caso de que ese tercer momento dialéctico afirmativo-negativo consiga integrar correctamente el discurso de la Nueva Carne, se habrá realizado el proyecto que la lógica de la modernidad había preparado para el cuerpo. El cuerpo habrá sido introducido de un modo completo dentro de la cultura occidental y un nuevo horizonte se abrirá para las estéticas del cuerpo. Creo que sólo a partir de ese momento tendría sentido un discurso que hablase de la superación del antiguo cuerpo mediante la tecnología. Sólo entonces se podría hablar de perfeccionar nuestra naturaleza para convertirnos en superhéroes o en superhombres.
Pero no nos equivoquemos. Esos superhombres acabarán por encontrar nuevos superproblemas que sólo podrán ser superados por supersuperhombres que hayan modificado sus cuerpos con supertecnologías. Quizás sea ese el momento de la reaparición de la Nueva Carne en el panorama intelectual y artístico: exploración de todos los límites y posibilidades de la supercarne. Este trabajo es, pues, el final de la primera parte de la Nueva Carne, una saga interminable como las de Freddy, Jason o Michael Mayers. Como en todas esas películas, el villano incomodador de jóvenes guapos y exitosos nunca es vencido totalmente, entre otras cosas, porque ya está muerto y los muertos no pueden morir. Cuando parezca que la Nueva Carne esté olvidada, superada y neutralizada, estaremos preparados para la segunda entrega de esta legendaria saga terrorífica: Nueva Carne 2: El retorno del cuerpo socialmente rechazado. Y es que todo el mundo sabe que “para convertirte en carne nueva primero tienes que matar a la vieja. No temas dejar a tu cuerpo morir”, ¡Larga vida a la Nueva Carne!
Tal vez lo que acabamos de contar en este trabajo tiene un número indefinido de precuelas extendidas a lo largo de toda la historia de la estética y del arte; tal vez rastreando el resto de sangre, monstruosidad y sufrimiento podríamos llegar a construir una genealogía histórica del suceso que tantas páginas nos ha ocupado aquí, pero eso lo dejaremos para otro momento.


Texto tomado de:www.usal.es/~viriato/filosofia/ webcongreso/com/DavidJimenez.doc
Imagen dela cinta "The Fly" de David Cronenberg tomada de:www.usal.es/~viriato/filosofia/ webcongreso/com/DavidJimenez.doc

Blaise Pascal: La desproporción humana





(Pensées, II, 72) Traducción de Eugenio D’Ors


He aquí adónde nos conducen nuestros conocimientos naturales. Si ellos no son verdaderos, no hay verdad en el hombre; y si lo son, él encuentra en ellos un gran motivo de humillación; de una o de otra manera, se ve forzado a rebajarse; y, puesto que no puede subsistir sin creerlos, yo deseo, antes de entrar en más grandes investigaciones sobre la Naturaleza, que aquél la considere una vez seriamente y con detención, que se contemple en sí mismo y juzgue si está en proporción con ella, según la comparación que hará entre los dos objetos.

Que el hombre contemple, pues, la Naturaleza entera, con su alta y plena majestad; que aparte sus miradas de los objetos bajos que le rodean; que observe esta deslumbradora luz colocada como una lámpara eterna sobre el Universo; que la Tierra le aparezca como un punto en el vasto círculo que aquel astro describe, y que asombra al pensar que, a su vez, este círculo no es más que un punto muy delicado, en comparación con el que los astros, que ruedan en el firmamento, describen. Pero si nuestra vista se detiene aquí, nuestra imaginación llega más lejos; pero aún se cansarla antes ella de percibir que la Naturaleza de dar. Todo este mundo visible no es más que un rasgo imperceptible en el vasto seno de la Naturaleza. Ninguna idea se puede ni aproximar. Por más que hinchemos nuestras concepciones más que todo lo imaginable, no producimos sino átomos, en comparación con la realidad de las cosas. Ésta es una esfera infinita, cuyo centro está en todas partes, la circunferencia en ninguna. En fin, el más visible carácter de la omnipotencia de Dios, es este hecho de que la imaginación se pierde en ese pensamiento.

Que el hombre, al volver en sí, considere lo que es él, en comparación a lo que es; que se vea como perdido en esta pequeñísima provincia apartada de la Naturaleza; y que, desde esta pequeña celda en que se encuentra alojado, quiero ¡decir el Universo, aprenda a estimar la Tierra, los reinos, las villas y a si mismo, en su justo precio.

¿Qué vale un hombre en el infinito?

Mas para presentarle otro prodigio no menos asombroso, que busque en lo que conoce las cosas más tenues. Que un gusarapo le ofrece, en la pequeñez de su cuerpo, partes incomparablemente más pequeñas, piernas con punteras, venas en estas piernas, sangre en estas venas, humores en esta sangre, gotas en estos humores, vapores en estas gotas; que dividiendo aún estas últimas cosas, agota el hombre sus fuerzas en tales concepciones, y que el último objeto a que puede llegar sea el de nuestro razonamiento... Tal vez piense que ha llegado a lo extremadamente pequeño en la Naturaleza... Yo quiero hacerle ver ahí dentro un nuevo abismo. Quiero pintarle, no solamente el Universo visible, sino la inmensidad que se puede concebir en la Naturaleza, dentro del recinto de este resumen que es el átomo. Que vea una infinidad de universos cada uno de los cuales tiene su firmamento, sus planetas, su tierra en la misma proporción que el mundo visible; en esta tierra animal es, y, en fin, gusarapos, en cada uno de los cuales se encontrará lo que los primeros han dado; y sin reposo, que se pierde en estas maravillas tan asombrosas en su pequeñez como las otras en su extensión; porque ¿a quién no sorprenderá que nuestro cuerpo, que hace poco hemos considerado como imperceptible al Universo, imperceptible en el seno del todo, sea ahora un coloso, un mundo, o más bien un todo, vista la nada a que se puede llegar?

Quien se considere de esta suerte se espantará de sí mismo, y considerándose sostenido en la masa que la Naturaleza le ha dado entre dos abismos de infinito y de nada, temblará a la vista de tales maravillas; y creo que, cambiada su curiosidad en admiración, estará más dispuesto a contemplarlas en silencio que a buscar con presunción.

Porque, en fin, ¿qué es el hombre en la Naturaleza? Una nada en comparación con lo infinito, un todo en comparación con la nada: un término entre todo y nada. Infinitamente lejano a estos dos extremos, el fin de las cosas y su principio están para él, infinitamente ocultos en un secreto impenetrable; igualmente capaces la nada de que está sacado y el infinito en que está sumergido.

¿Qué hará, pues, sino conocer alguna apariencia, en las cosas del término medio, con una desesperanza eterna de conocer su principio y su fin? Todas las cosas han salido de la nada y han sido llevadas a lo infinito. ¿Quién las podrá seguir en sus marchas sorprendentes? El autor de estas maravillas las comprende. Y nadie más.

Por falta de haber contemplado esos infinitos, los hombres se muestran temerariamente.

Extraña cosa es ver cómo los hombres han querido comprender los principios de las cosas y llegar a conocer el todo, por una presunción tan infinita como su objeto. Porque indudablemente no ha, podido formarse este designio sin una presunción o sin una capacidad infinita como la Naturaleza.

Cuando se es instruido se comprende que, habiendo la Naturaleza grabado su imagen y la de su Creador en todas las cosas, ellas tienen en sí una doble afinidad. Por eso vemos que todas las ciencias son infinitas en la extensión de sus investigaciones. Porque, ¿quién duda que la geometría, por ejemplo, tiene una infinidad de infinidades de proposiciones que exponer? Ellas son también infinitas en la multitud y en la finura de sus principios; porque, ¿quién no ve que los que se proponen como últimos, no se sostienen por sí mismos y que se apoyan en otros, los cuales apoyándose en otros a su vez, no permiten llegar al término?

Pero hacemos con los últimos que se presentan a la razón, lo mismo que hacemos con las cosas materiales, entre las cuales llamamos puntos indivisibles aquél más allá del cual los sentidos no perciben nada, aunque él sea natural e infinitamente divisible.

De estos dos infinitos de las ciencias, el de la grandeza es el más visible, y por eso pocas personas pretenden conocer todas las cosas. Voy a, hablar de todo, decía Demócrito.

Se ve a primera vista que ya la aritmética por sí sola proporciona cualidades innúmeras. Lo mismo las demás ciencias.

Pero lo infinito en lo pequeño es mucho menos visible. Los filósofos han querido llegar a él; y aquí todos han dado de bruces. Esto es lo que ha dado lugar a estos títulos, tan carnales, de «Principios de las cosas», «Principios de la filosofía», y otros, tan fastuosos en realidad, aunque no en apariencia,, como este otro cuyo boato salta a la vista: «De omni re scibili».1

Parece más natural creerse en disposición,de llegar al centro de las cosas, que de abrazar su circunferencia. La extensión visible del mundo nos sobrepasa visiblemente; pero, como somos nosotros los que sobrepasamos las cosas chicas, nos creemos más capaces de poseerlas; y, sin embargo, no es necesaria menos capacidad para llegar hasta la nada, que para llegar hasta el todo.

Es necesario que aquélla sea infinita, tanto en uno como en otro caso; y me parece que aquel que hubiese podido llegar a conocer las últimas razones de las cosas conocería también lo infinito. Lo uno depende de lo otro, y lo uno conduce a lo otro. Los extremos se tocan, se reúnen a fuerza de ser lejanos, y se encuentran en Dios, y en Dios solamente.

Conozcamos, pues, nuestro alcance; somos alguna cosa y no lo somos todo. Lo que tenemos de ser nos roba el conocimiento de los primeros principios, que nacen de la nada, y lo poco que tenemos de ser nos oculta la vista de lo infinito.

Nuestra inteligencia tiene, en el orden de las cosas inteligibles, el mismo puesto que nuestro cuerpo en la extensión de la Naturaleza.

Limitados de todas maneras en este estado, que sostiene en el término medio entre dos extremos, se encuentra en todas nuestras potencias.

Nuestros sentidos nada perciben de extremo. Demasiado ruido, nos ensordece; demasiada luz, nos deslumbra; demasiada lejanía o demasiada proximidad, estorban de-ver; demasiada longitud o demasiada brevedad en un discurso, lo oscurecen; demasiada verdad nos asombra; yo sé de quien no puede comprender que, si de 0 se quitan cuatro, queda cero. Los primeros principios tienen demasiada evidencia para nosotros. Demasiado placer, incomoda; demasiadas consonancias desplacen en la música, y demasiados beneficios, irritan; nosotros queremos tener con qué sobre pasar la deuda: «Beneficia eo usque læta sunt dum videntur exsolvi posse; ubi multum antevenere, pro gratia odium redditur»2

No sentimos ni el extremo calor ni el extremo frío. Las cualidades excesivas nos son enemigas, y no sensibles: no las sentimos, las sufrimos. Demasiada juventud, o demasiada vejez, estorban a la inteligencia; y lo mismo, demasiada instrucción o demasiado poca. En fin, las cosas extremas son para nosotros como si no existiesen; nosotros no estamos formados para ellas; ellas nos escapan, o nosotros a ellas.

He aquí nuestro estado verdadero. Esto es lo que nos hace incapaces de saber con certeza o de ignorar en absoluto. Vagamos siempre en un medio vasto, siempre inciertos y flotantes, arrastrados de uno a otro extremo. Cualquier cabo a que pensemos ligarnos, para afianzarnos, oscila y nos abandona; y si le seguimos, escapa a nuestras amarras, nos resbala y nos huye, en una fuga eterna. Nada se detiene para nosotros. Este estado nos es natural; nada, sin embargo, más contrario a nuestras inclinaciones; ardemos del deseo de encontrar una base constante para edificar una torre que se eleve a la infinito; pero todo nuestro fundamento cruje, y la Tierra se abre hasta los más profundos abismos.

No busquemos, pues, ni aseguramiento ni firmeza. Nuestra razón es siempre desengañada por la inconstancia de las apariencias: nada puede fijar lo finito entre dos infinitos que le encierren y se le escapen.

Esto bien entendido, creo que cada cual se estará quieto en el estado en que la Naturaleza le colocó.

Este medio que nos ha tocado en suerte está siempre distante de los extremos; ¿qué importa, si es así, que el hombre tenga un poco más de inteligencia de las cosas? Si la tiene, las toma un poco más por lo alto. Pero ¿no está siempre infinitamente alejado del objeto, y la duración de la vida no es tan infinitamente lejana a la eternidad si aquélla dura diez años más o diez años menos?

En presencia de estos infinitos, todos los finitos son iguales; y no comprendo por qué asentar la imaginación en el uno más bien que en el otro. Ya solamente al compararnos con algo finito nos causa pesar.

Si el hombre empezara por estudiarse vería cuán incapaz es de pasar más allá. ¿Cómo es posible que una parte conozca el todo? Pero aspirará tal vez a conocer, cuando menos, aquellas partes con las cuales está en proporción. Pero las partes del mundo tienen todas entre sí una relación tal, y un tal encadenamiento, que creo imposible conocer la una sin conocer la otra y sin conocer el todo.

El hombre, por ejemplo, tiene relación con todo lo que conoce. Tiene necesidad del lugar para ser contenido, del tiempo para durar, del movimiento para vivir, de elementos para componer, de calor y de alimentos para nutrirse, de aire para respirar. Ve luz, siente los cuerpos; en fin, todo está en relación con él.

Es fuerza, pues, para conocer al hombre, saber por qué tiene necesidad del aire para subsistir; y, para conocer el aire, saber por dónde tiene relación con la vida del hombre, etc.

La llama no subsiste sin aire. Así, para conocer lo uno, hay que conocer lo otro.

Todas las cosas, pues, son causadas y causantes, ayudadas y ayudantes, mediata e inmediatamente; y todas se unen por un lazo natural e insensible, que liga las más alejadas y las más diferentes; yo tengo, por consiguiente, por cosa imposible conocer las partes sin conocer el todo, y lo mismo conocer el todo sin conocer particularmente las partes.

Y lo que acaba de hacer completa nuestra impotencia de conocer las cosas es que ellas son simples en sí mismas, y nosotros somos compuestos de dos naturalezas opuestas y de diversos géneros: de alma y cuerpo. Porque es imposible que la cosa que razona en nosotros, sea sino espiritual; y si se pretendiese que nosotros somos simplemente corporales, aún resultaría que estaríamos más excluidos del conocimiento de las cosas ya que no hay nada tan inconcebible como decir que la materia se conoce a sí misma. No nos es posible saber como se podría conocer ella.

Y así, si nosotros somos simplemente materiales, n( podemos conocer absolutamente nada; y si somos compuestos de espíritu y materia, no podemos conocer sin( imperfectamente las cosas simples, sean materiales o espirituales.

De ahí viene que la mayoría de los filósofos confunden las ideas con las cosas, y hablan de cosas corporales espiritualmente y de cosas espirituales corporalmente. Porque dicen atrevidamente que los cuerpos tienden a caer, que aspiran a su centro, que huyen de la destrucción, que temen el vicio, y que tienen inclinaciones, simpatías y antipatías; cosas todas que no pertenecen sino a los espíritus: Y al hablar de los espíritus los consideran como en un lugar, y les atribuyen un movimiento de un sitio a otro, que son cosas que no pertenecen sino a los cuerpos.

En lugar de recibir las ideas de estas cosas puras, las ceñimos con nuestras cualidades e impregnamos nuestro ser compuesto (en) todas las cosas simples que contemplamos.

¿Quién no creería, al vernos hacer compuestas todas las cosas del espíritu y del cuerpo, que esta mezcolanza nos sería muy comprensible? Pues es la cosa que se comprende menos. El hombre es, ante sus propios ojos, el más prodigioso objeto de la Naturaleza; porque no puede concebir lo que es el cuerpo, y todavía menos lo que es el espíritu: y aún menos que nada cómo puede ser que espíritu y cuerpo estén unidos. Éste es el colmo de sus dificultades, y, sin embargo, éste es su propio ser: «Modus quo corporibus adhærent spiritus comprehendi ab hominibus non potest; et hoc tamen homo est».3

He aquí una parte de las causas que hacen al hombre tan imbécil para conocer la Naturaleza. Ella es infinita de dos maneras, él es finito y limitado: ella dura y se mantiene perfectamente en su ser, él pasa y es mortal; las cosas en particular se corrompen y cambian a cada instante, y él no las ve sino de paso; ellas tienen su principio y su fin, él no conoce ni lo uno ni lo otro; ellas son simples, él está compuesto de dos naturalezas distintas. Y para consumar la prueba de nuestra debilidad terminaré por esta reflexión sobre el estado de nuestra naturaleza.


Texto tomado de: http://www.plataforma.uchile.cl/fg/semestre1/_2001/concep/modulo2/clase4/doc/blaise.doc.
Imágen-detalle del tríptico "El Jardín de las Delicias" del Bosco tomada de :
http://www.elangelcaido.org/creacion/019/bosco1.jpg

Edgar Allan Poe: Silencio


Del inmortal poeta, autor de "El Cuervo".
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Silencio
Por
Edgar Allan Poe



Fábula: Las crestas montañosas duermen; los valles, los ris­cos y las grutas están en silencio.

(ALCMAN 160 (1O), 6461)


-Escúchame - dijo el Demonio, apoyando la mano en mi cabeza-. La región de que hablo es una lúgubre región en Libia, a orillas del río Zaire. Y allá no hay ni calma ni silencio.
Las aguas del río están teñidas de un matiz azafranado y enfermizo, y no fluyen hacia el mar, sino que palpitan por siempre bajo el ojo purpúreo del sol, con un movimiento tumultuoso y convulsivo. A lo largo de muchas millas, a ambos lados del legamoso lecho del río, se tiende un pálido desierto de gigantescos nenúfares. Suspiran entre sí en esa soledad y tienden hacia el cielo sus largos y pálidos cuellos, mientras inclinan a un lado y otro sus cabezas sempiternas. Y un rumor indistinto se levanta de ellos, como el correr del agua subterránea. Y suspiran entre sí.
Pero su reino tiene un límite, el límite de la oscura, horrible, majestuosa floresta. Allí, como las olas en las Hébridas, la maleza se agita continuamente. Pero ningún viento surca el cielo. Y los altos árboles primitivos oscilan eternamente de un lado a otro con un potente resonar. Y de sus altas copas se filtran, gota a gota, rocíos eternos. Y en sus raíces se retuercen, en un inquieto sueño, extrañas flores venenosas. Y en lo alto, con un agudo sonido susurrante, las nubes grises corren por siempre hacia el oeste, hasta rodar en cataratas sobre las ígneas paredes del horizonte. Pero ningún viento surca el cielo. Y en las orillas del río Zaire no hay ni calma ni silencio.
Era de noche y llovía, y al caer era lluvia, pero después de caída era sangre. Y yo estaba en la marisma entre los altos nenúfares, y la lluvia caía en mi cabeza, y los nenúfares suspiraban entre sí en la solemnidad de su desolación.
Y de improviso se levantó la luna a través de la fina niebla espectral y su color era carmesí. Y mis ojos se posaron en una enorme roca gris que se alzaba a la orilla del río, iluminada por la luz de la luna. Y la roca era gris, y espectral, y alta; y la roca era gris. En su faz habla caracteres grabados en la piedra, y yo anduve por la marisma de nenúfares hasta acercarme a la orilla, para leer los caracteres en la piedra. Pero no puede descifrarlos. Y me volvía a la marisma cuando la luna brilló con un rojo más intenso, y al volverme y mirar otra vez hacia la roca y los caracteres vi que los caracteres decían DESOLACION.
Y miré hacia arriba y en lo alto de la roca había un hombre, y me oculté entre los nenúfares para observar lo que hacía aquel hombre. Y el hombre era alto y majestuoso y estaba cubierto desde los hombros a los pies con la toga de la antigua Roma. Y su silueta era indistinta, pero sus facciones eran las facciones de una deidad, porque el palio de la noche, y la luna, y la niebla, y el rocío, habían dejado al descubierto las facciones de su cara. Y su frente era alta y pensativa, y sus ojos brillaban de preocupación; y en las escasas arrugas de sus mejillas leí las fábulas de la tristeza, del cansancio, del disgusto de la humanidad, y el anhelo de estar solo.
Y el hombre se sentó en la roca, apoyó la cabeza en la mano y contempló la desolación. Miró los inquietos matorrales, y los altos árboles primitivos, y más arriba el susurrante cielo, y la luna carmesí. Y yo me mantuve al abrigo de los nenúfares, observando las acciones de aquel hombre. Y el hombre tembló en la soledad, pero la noche transcurría, y él continuaba sentado en la roca.
Y el hombre distrajo su atención del cielo y miró hacia el melancólico río Zaire y las amarillas, siniestras aguas y las pálidas legiones de nenúfares. Y el hombre escuchó los suspiros de los nenúfares y el murmullo que nacía de ellos. Y yo me mantenía oculto y observaba las acciones de aquel hombre. Y el hombre tembló en la soledad; pero la noche transcurría y él continuaba sentado en la roca.
Entonces me sumí en las profundidades de la marisma, vadeando a través de la soledad de los nenúfares, y llamé a los hipopótamos que moran entre los pantanos en las profundidades de la marisma. Y los hipopótamos oyeron mi llamada y vinieron con los behemot al pie de la roca y rugieron sonora y terriblemente bajo la luna. Y yo me mantenía oculto y observaba las acciones de aquel hombre. Y el hombre tembló en la soledad; pero la noche transcurría y él continuaba sentado en la roca.
Entonces maldije los elementos con la maldición del tumulto, y una espantosa tempestad se congregó en el cielo, donde antes no había viento. Y el cielo se tornó lívido con la violencia de la tempestad, y la lluvia azotó la cabeza del hombre, y las aguas del río se desbordaron, y el río atormentado se cubría de espuma, y los nenúfares alzaban clamores, y la floresta se desmoronaba ante el viento, y rodaba el trueno, y caía el rayo, y la roca vacilaba en sus cimientos. Y yo me mantenía oculto y observaba las acciones de aquel hombre. Y el hombre tembló en la soledad; pero la noche transcurría y él continuaba sentado.
Entonces me encolericé y maldije, con la maldición del silencio, el río y los nenúfares y el viento y la floresta y el cielo y el trueno y los suspiros de los nenúfares. Y quedaron malditos y se callaron. Y la luna cesó de trepar hacia el cielo, y el trueno murió, y el rayo no tuvo ya luz, y las nubes se suspendieron inmóviles, y las aguas bajaron a su nivel y se estacionaron, y los árboles dejaron de balancearse, y los nenúfares ya no suspiraron, y no se oyó más el murmullo que nacía de ellos, ni la menor sombra de sonido en todo el vasto desierto ilimitado. Y miré los caracteres de la roca, y habían cambiado; y los caracteres decían: SILENCIO.
Y mis ojos cayeron sobre el rostro de aquel hombre, y su rostro estaba pálido. Y bruscamente alzó la cabeza, que apoyaba en la mano y, poniéndose de pie en la roca, escuchó. Pero no se oía ninguna voz en todo el vasto desierto ilimitado, y los caracteres sobre la roca decían: SILENCIO. Y el hombre se estremeció y, desviando el rostro, huyó a toda carrera, al punto que cesé de verlo.


Imagen tomada de:
http://es.geocities.com/paginatransversal/literaturaenred/poe.jpg


viernes 29 de junio de 2007

Cioran y la postmodernidad.


Por
Alberto Pinzon Leon

apinzonleon@hotmail.com

Mi reflexión se apoya en principio en el artículo de Luc Ferry, [3] para tratar de mostrar la propuesta filosófica de Cioran. Dice Ferry: “… Hoy ningún filósofo vivo puede compararse seriamente con los grandes autores del pasado… Habermas no es Hegel, Rawls no es Kant, Apel no es Fichte…


CIORAN Y LA POSTMODERNIDAD (1)

1) Tomado del Trabajo de Freddy Quezada "Tres fuentes y tres partes integrantes del postmodernismo" aparecido en El Semanario No. 113. 1992. Managua, pág. 7.


I. Las Tres épocas de la modernidad.

Mi reflexión se apoya en principio en el artículo de Luc Ferry, [3] para tratar de mostrar la propuesta filosófica de Cioran. Dice Ferry: “… Hoy ningún filósofo vivo puede compararse seriamente con los grandes autores del pasado… Habermas no es Hegel, Rawls no es Kant, Apel no es Fichte… Sugiero, a manera de hipótesis, que consideremos tres épocas en la modernidad: la de la construcción de los grandes sistemas… la de la deconstrucción que registra la muerte de “Dios” y sella el fin de la filosofía como proyecto metafísico; y aquella a cuyas puertas nos encontramos hoy y que todavía está, al parecer, por definir”. Pero que para algunos filósofos ya esta perfectamente caracterizada y definida, se llama la postmodernidad.

Continúa Ferry caracterizando de manera más específica estas tres épocas: “La filosofía clásica vio a grandes autores producir grandes sistemas… tal vez fue Marx el último que elaboró de nuevo una visión global del mundo, donde todos los aspectos podían cohabitar… el formidable desafío a través del cual la filosofía se propone ocupar el puesto de las religiones, hasta en su reconstrucción racional, … hoy ningún filósofo pretende producir un momento similar a estos grandes sistemas ontoteológicos…”

La segunda época nos la describe así: “… Desde Nietzsche hasta los filósofos franceses del 60, el pensamiento contemporáneo ha sido esencialmente una deconstrucción de la gran tradición metafísica… en ellos (Nietzsche y Heidegger) ya no encontramos producción de sistemas… Al manejar el martillo, el pensamiento se hizo historiador… más modesto… el filósofo se limita a descifrar la lógica –que puede no ser dialéctica- de una historicidad del pensamiento. La cual será decadencia para Nietzsche y ocaso para Heidegger.

Toda la dificultad de esta segunda época tiene que ver con una formidable paradoja: en la medida que recurre sin cesar a la formidable critica, aunque sea en forma de negación, el deconstructivismo, se inscribe, a pesar suyo, claro está, en la tradición de la Ilustración… el deconstructivismo quisiera ser “posmoderno”… pero contribuye, sin sospecharlo por un solo instante, a elaborar su dimensión esencial, que es precisamente la de la crítica”.

Pero es acá donde ubica Ferry algo muy importante para nosotros, en cuanto nos parece, que es ahí donde se gesta y se fermenta la propuesta de Cioran. Cuando Ferry anota: “Cada uno siente, incluso los más fieles seguidores de Heidegger y Nietzsche, que el trabajo se vacía, que no produce nada nuevo, aunque –y sobre todo porque- puede reproducirse y parodiarse a sí mismo hasta el infinito… la segunda época de la filosofía moderna corre entonces con la misma suerte que la primera: no se puede dejar de experimentar, en el orden de la deconstrucción, un sentimiento de agotamiento, la desaparición de lo grandioso…”.

Esto que plantea Ferry para la filosofía de la deconstrucción, Cioran lo aplica para toda la filosofía hasta ahora propuesta. Dice Cioran en una entrevista: “… Henri Thomas me dijo un día: , y yo le respondí: ”.

Ferry se pregunta: “¿Posee aún la filosofía una vocación propia después de la elaboración de los grandes sistemas y su interminable deconstrucción? Su respuesta será la de “utilizar de manera crítica los conceptos de ontología para aplicarlos a la comprensión de nuestra historia pasada y presente”. Hasta aquí Ferry.
¿Qué respondería la filosofía postmoderna ante la pregunta de Ferry? Analicemos primero sus fuentes y qué entendemos por postmoderno


II. La postmodernidad
2.1. Las Tres fuentes integrales del postmodernismo
2.1.1 Postestructuralismo francés

Esta corriente es heredera del estructuralismo clásico francés de Sausurre, Lévi Strauss y Barthes. Esta corriente posee cuatro aspectos fundamentales:

- La oposición de los significantes.

- El carácter arbitrario del signo.

- El dominio del todo sobre las partes

- El descentramiento del sujeto

Foucault, como precursor, Deleuze, Lyotard, Baudrillard y Derrida como los más lúcidos representantes de esta corriente terminaron concluyendo con el derrumbamiento del racionalismo cartesiano, la autoconciencia hegeliana y el etnocentrismo liberal marxista. Tales hallazgos fueron esencialmente en la antropología, el relativismo cultural: otras culturas que comparadas con la cultura occidental, nada indicaba que fueran inferiores y superiores. En la lingüística (Lyotard, Baudrillard, Derrida) el reconocimiento y deconstrucción de los grandes relatos (meta récits) de nuestra cultura entendidos como secularizaciones, ilustradas o dialécticas, de la religión cristiana cuya clave es la teoría de la reconciliación en un punto del tiempo (manteniendo el origen divino del ayer bajo la lectura conservadora, declarando el fin de la historia hoy bajo la narración neoliberal o señalando el fin de la historia, mañana, donde el hombre se reconcilie consigo mismo, con la naturaleza y la sociedad.) En el psicoanálisis (Lacan; Foucault) con la existencia del otro interno (la locura, la sexualidad, la muerte), el deseo freudiano como motivación de la razón.

2.1.2. Nihilismo Clásico Alemán

Son los discursos que hoy se están resignificando básicamente de tres autores: Nietzsche, Heidegger y Schopenhauer. A este último se le está rescatando su pesimismo y las constantes llamadas de alertas sobre el aspecto destructivo de la razón. Principio que retoma Teodoro Adorno, en su segundo momento como miembro de la Escuela de Frankfurt, para denunciar el carácter opresor de la razón instrumental que consideraba un sujeto con derecho a oprimir a su objeto (la naturaleza, la mujer, etc.) derivando este modelo como el principio opresor en la sociedad.

Por otro lado, de Nietzsche y Heidegger se ha integrado esencialmente su concepción en contra de los grandes fines y del olvido del cuerpo, del ser, por la primacía de la conciencia racionalista (hay que apartar al hombre del centro hacia la x dando a entender que no somos el centro de las cosas, no somos el sustituto de Dios como lo entendieron los ateos racionalistas y dialécticos) Quizás esta posición es la que coincida con el "descentramiento del sujeto occidental" en la versión estructuralista y comunique ese aire "oriental" a las propuestas de los dos filósofos alemanes. Como se ve, si entendemos bajo esta forma las cosas, no hay tal "eliminación del sujeto subsumido por la estructura" tal como critican sus detractores sino exactamente al revés: es devolverle el cuerpo al sujeto.

2.1.3. Vanguardismo Estético

Habermas dice en su célebre opúsculo contra el postmodernismo. La modernidad es el aislamiento de las tres esferas básicas kantianas y su completamiento reside en integrarlas: la ciencia (razón teórica), la moral (razón práctica) y la estética. Sin embargo, él cree que fue el vanguardismo estético quien en verdad desestabilizó más a las otras dos esferas. En realidad, las cinco grandes escuelas (simbolismo, expresionismo, futurismo, constructivismo y surrealismo) fueron las que denunciaron, combatieron y pronosticaron la decadencia de la modernidad, la representación y el formalismo, lo hicieron con un discurso que se parece mucho al discurso postmodernista. De hecho, sin reduccionismos, el postmodernismo no es más que la crítica del vanguardismo estético a toda la sociedad. El postmodernismo guarda una continuidad sólo en este sentido con la modernidad. Por eso se ha vuelto tan actual Heidegger quien decía que el arte es el único lugar donde se encuentra la verdad.
2.2. Lo postmoderno

En cuanto a lo postmoderno lo entendemos a la manera de Lyotard: “Lo posmoderno sería aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma; aquello que se niega a la consolación de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible; aquello que indaga por presentaciones nuevas, no para gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que hay algo que es impresentable”. [4]

2.3. Características de la postmodernidad

La postmodernidad se levanta contra el ideal de la modernidad el control total de la naturaleza y de la sociedad, reivindica la subjetividad. El cuestionamiento de la imposibilidad que tiene la razón para cubrir todos los campos del quehacer humano. Marca el fin de un saber enciclopédico. El rompimiento en cuanto a la noción de sociedad, con la totalidad hegeliana concebida como un sinfín de esferas dentro de esferas. Rechazo a la existencia de lugares a priori y trascendentales. Las tesis del sujeto y de la historia con finalidades hacia un progreso indefinido vuelan en pedazos de fragmentos del todo surgiendo la proliferación de pensamientos antifundacionalistas. La ciencia ya no es más un discurso que se autolegítima en un metarrelato. Hay en el fondo un ataque a la razón monológica y al proyecto de tipo social basado en los grandes metarrelatos.

La postmodernidad es un término polisémico. Nos habla de un fin de la historia. Tesis que defiende Francis Fukuyama pero que Jean Baudrillard descalabra diciendo que la ilusión del fin es la más grande de las ilusiones, puesto que "En el fondo, ni siquiera se puede hablar del fin de la historia, ya que no tendría tiempo de alcanzar su propio fin". Cioran nos hablará de la posthistoria: "El fin de la historia está inscrito en sus comienzos - la historia, el hombre presa del tiempo, llevando los estigmas que definen, a la vez, al tiempo y al hombre... Así como los teólogos hablan, y con justa razón, de nuestra época como de una época post-cristiana, así se hablará un día de las ventajas y desventajas de vivir en plena post-historia... El tiempo histórico es un tiempo tan tenso que es difícil no ver cómo podría no estallar". [5]

La postmodernidad es una época de nostalgia, de Nihilismo, de crisis de paradigmas, de pluralismo como episteme, de vivencia del tiempo aión. En el tiempo aión el presente es la intersección de pasado y futuro, aión "es el instante sin espesor" que dice Deleuze.

III. La filosofía de la desesperanza más allá de la modernidad y la postmodernidad

La filosofía de la desesperanza no cae en la visión maniquea de plantear la fatalidad de la modernidad y la buena nueva de la postmodernidad. No toma banderas, evita las banderas, ya no hay banderas.
Esta filosofía se inscribe en los ocasos de la modernidad y la postmodernidad, o mejor en el ocaso de todo ocaso. En el derrumbe de todos los movimientos vanguardistas del arte y de la literatura, de la crisis de las expectativas político sociales, en la vuelta a movimientos ya superados neoconservadores o neoirracionalistas, en la caída en creencias neoexótericas, en el desencantamiento, pero incluso en el desencantamiento de todo desencantamiento, en la desesperanza.

3.1 La filosofía de la desesperanza y la modernidad

El deseo de totalización es el más importante objetivo de la modernidad, buscando darle un sentido a todo, que no quede ningún vacío que escape a la vigilancia de la razón. Ese sentido tiene que ser omnipotente, universalizante y evangelizante. De ahí la propuesta de un pensamiento sistemático con propuestas de tipo teleológico, que caen en un terrorismo institucional que impone por la fuerza un tipo de organización social. Imperialismo de la razón soberana y política instrumental.

Cioran se opone a todo tipo de totalización, a toda construcción de un sistema de pensamiento: “La preocupación por el sistema y por la unidad no ha sido –ni lo será nunca- una característica de quienes escriben en los momentos de inspiración, en los cuales el pensamiento es una expresión visceral que obedece a los caprichos de los nervios”.[6] “Al igual que la música, la metafísica surge de la experiencia de lo infinito… el infinito es la negación categórica de la forma, de un plan determinado. Lo infinito, proceso absoluto, anula todo lo constituido, lo cristalizado, lo acabado. La forma trata de acabar con el fragmento, al eliminar la perspectiva de lo infinito y de lo universal; las formas no existen más que para sustraer los contenidos de la vida al caos y a la anarquía… Vivamos en el éxtasis de lo ilimitado, amemos todo lo que no tiene límites, destruyamos las formas y creemos el único culto que carece de ellas: el de lo infinito”. [7] "Cuando nace una idea algo se pudre en nosotros", "El filósofo olvida, en detrimento propio, que de un sistema sólo sobreviven las verdades nocivas". [8]

Todos los filósofos han disfrazado sus errores de principios, y sus desastres en un sistema de esperanzas. La obsesión por la profundidad conlleva a la esterilidad; esa artesanía escrupulosa propia de los filósofos se encuentra tarde o temprano con el vacío; el que va más allá es el insensato que reivindica lo inesencial, entra en la rosca de la farsa; dependiendo de donde se mire o se padezca, somos comediantes por exceso o por tragedia.

Cioran piensa frente a Nietzsche, si lo consideramos como un pensador de la modernidad: “Su idolatría de la fuerza es menos un signo de esnobismo evolucionista que una tensión proyectada hacia fuera, una embriaguez que interpreta y acepta el devenir. De ello tenía que resultar una falsa imagen de la vida y de la historia. Pero era necesario pasar por ahí, por la orgía filosófica, por el culto de la vitalidad. Quienes se negaron a ello no conocerán jamás sus consecuencias, el reverso y las muecas de ese culto; no comprenderán las raíces de la decepción”. [9]

Y frente a Heidegger: “…La fascination qu´exerce le langage explique à mon sens le succès de heidegger. Manipulateur sans pareil, el possède un véritable génie verbal qu´il pousse cependant trop loin, il accorde au langage une importance vertigineuse. C´est précisément cet excès qui éveilla mes doutes… La vanité d´un tel exercise me sauta aux yeux. Il m´a semble qu´on cherchait a me duper avec des mots. Je dois remercier Heidegger d´être parvenu, par sa prodigieuse inventivité verbale, à m´ ouvrir les yeux. J´ai vu ce qu´il fallait à tout prix éviter”. [10] (La fascinación que ejerce el lenguaje explica, a mi juicio, el éxito de Heidegger. Es un manipulador sin par, que tiene un auténtico genio verbal, si bien lo lleva demasiado lejos, concede una importancia vertiginosa al lenguaje. Ese exceso precisamente fue lo que suscitó mis dudas… La vanidad de semejante ejercicio me salto a la vista. Me pareció que intentaba engañarme con palabras. Debo agradecer a Heidegger que lograra, mediante su prodigiosa inventiva verbal, abrirme los ojos. Vi lo que había que evitar a toda costa.)

3.2. La filosofía de la desesperanza y la posmodernidad

Si la posmodernidad es la búsqueda de presentar lo impresentable, de representar lo irrepresentable, de nombrar lo innombrable, de decir lo indecible; Cioran a eso innombrable, indecible e irrepresentable lo denomina “la vacuidad del vacío”.

La filosofía de la desesperanza es la búsqueda de la Nada: “He buscado la geografía de la nada, de los mares desconocidos, y otro sol, puro del escándalo de los rayos fecundos; he buscado el acunamiento de un océano escéptico donde se ahogarían los axiomas y las islas, el inmenso líquido narcótico y suave y cansado del saber”. “La idea de la nada no es la apropiada para la humanidad laboriosa: los atareados no tienen ni tiempo ni ganas de sopesar su polvo; se resignan a las durezas o a las estupideces de la suerte; esperan: la esperanza una virtud de esclavos”. [11]

La filosofía de la desesperanza es la demostración de la pérdida de valor de toda acción: “Nada tiene valor aquí abajo, encontrarse eternamente en el mismo punto y girar tontamente como un trompo… tal es el estado de quien se ha enrolado, a su pesar, en la percepción de la universalidad futilidad”. [12]

La filosofía de la desesperanza es la exaltación del fracaso, del escepticismo no como doctrina sino como ejercicio, del abismo como forma de caer en la disolución de la nada: “Que alivio, tras haber perdido toda esperanza, poder precipitarnos en lo infinito, sumergirnos con todas nuestras fuerzas en lo ilimitado, participar en la anarquía universal y en las tensiones de ese vértigo… Ojalá que el infinito nos abrase, en la soledad de la muerte para que nuestro tránsito a la nada se parezca a un misterio, aumentando la ausencia de sentido de este mundo”. [13]

3.3. La filosofía de la filosofía de la desesperanza.

Ante la pregunta de Ferry por la vocación de la filosofía en la tercera época: “¿Posee aún la filosofía una vocación propia después de la elaboración de los grandes sistemas y su interminable deconstrucción?

3.3.1 La filosofía fruto del rencor de los solitarios

Empecemos por acercarnos al concepto de filosofía que maneja Cioran. Ya Valéry había afirmado que es un "Género literario particular, caracterizado por la frecuencia de ciertos términos y de ciertas formas". A esa afirmación agrega Cioran que la filosofía es parlanchina, infecunda, insensata e inútil: “El ser es mudo el espíritu charlatán… la originalidad de la filosofía está en inventar términos. El ejercicio filosófico no es fecundo, solo es honorable, se es impunemente filósofo. El filósofo es el enemigo del desastre, es tan sensato como la razón y tan prudente como ella. No comenzamos a vivir realmente más que al final de la filosofía, sobre sus ruinas, cuando hemos comprendido su terrible nulidad, y que era inútil recurrir a ella, que no iba a sernos de ninguna ayuda”. [14]

Cioran nos ha señalado que la filosofía es un privilegio de individuos y pueblos biológicamente superficiales. Sontag nos dice: “La filosofía no es más que una ilusión intelectual pasada de moda, uno de los componentes del provincialismo de espíritu de la infancia del hombre ". [15] La filosofía es un divertimento inútil, un universo inverosímil bien articulado, es una retahíla de conceptos que se repiten insistentemente bajo el pretexto de que son los problemas esenciales a dicha disciplina y por ende al hombre. ¿De qué le ha servido la filosofía al hombre? ¿Ha resuelto algún problema grave de aquellos por los cuales el género humano ha atravesado? No hay nada más inútil que un congreso de filosofía. “Se puede lamentar que nada sea resuelto en este mundo; nadie, sin embargo, se ha suicidado nunca por ello; la inquietud filosófica influye poco en la inquietud total de nuestro ser ". [16] Sólo hay filosofía de los momentos únicos.

Cioran descubre el verdadero motor de la filosofía, el odio: “La historia de las ideas es la historia del rencor de los solitarios". [17] No hay mayor odio que entre los filósofos que cuidan sus artimañas conceptuales con mayor o igual celo que los animales cuidan a sus crías, y construyen garitas desde las cuales vigilan el castillo de la verdad. ¿Qué es un congreso de filosofía?: Exposición defensiva y agresiva de mi fanatismo conceptual donde sólo existe mi verdad que creo y quiero imponer como verdad universal. Un filósofo que presenta una ponencia en un congreso de filosofía es, por un lado, una víctima dispuesta al sacrificio por sus colegas; y por otro, un gladiador que desde su tarima estará dispuesto a jugarse el todo por el todo, a dejar su sangre en el ruedo si es necesario, a costa de que su verdad, sea admitida y creída. No hay nadie más intolerante que un filósofo a causa de su tendencia a juzgar y arrogarse una posición privilegiada en el saber.

Cioran nos ha señalado que la filosofía es un privilegio de individuos y pueblos biológicamente superficiales. Sontag reflexionando sobre Cioran nos dice: “La filosofía no es más que una ilusión intelectual pasada de moda, uno de los componentes del provincialismo de espíritu de la infancia del hombre ". [18] La filosofía es un divertimento inútil, un universo inverosímil bien articulado, es una retahíla de conceptos que se repiten insistentemente bajo el pretexto de que son los problemas esenciales a dicha disciplina y por ende al hombre. ¿De qué le ha servido la filosofía al hombre? ¿Ha resuelto algún problema grave de aquellos por los cuales el género humano ha atravesado? No hay nada más inútil que un congreso de filosofía. “Se puede lamentar que nada sea resuelto en este mundo; nadie, sin embargo, se ha suicidado nunca por ello; la inquietud filosófica influye poco en la inquietud total de nuestro ser ". [19] Sólo hay filosofía de los momentos únicos.

Cioran descubre el verdadero motor de la filosofía, el odio: “La historia de las ideas es la historia del rencor de los solitarios". [20] No hay mayor odio que entre los filósofos que cuidan sus artimañas conceptuales con mayor o igual celo que los animales cuidan a sus crías, y construyen garitas desde las cuales vigilan el castillo de la verdad. ¿Qué es un congreso de filosofía?: Exposición defensiva y agresiva de mi fanatismo conceptual donde sólo existe mi verdad que creo y quiero imponer como verdad universal. Un filósofo que presenta una ponencia en un congreso de filosofía es, por un lado, una víctima dispuesta al sacrificio por sus colegas; y por otro, un gladiador que desde su tarima estará dispuesto a jugarse el todo por el todo, a dejar su sangre en el ruedo si es necesario, a costa de que su verdad, sea admitida y creída. No hay nadie más intolerante que un filósofo a causa de su tendencia a juzgar y arrogarse una posición privilegiada en el saber.

3.3.2 La filosofía de la desesperanza una filosofía de la inmaculada de la decepción.

La filosofía de la desesperanza es una filosofía que humilla el dogmatismo, una filosofía cínica que se burla con su conducta irreverente ante la seriedad de la academia, pulverizadora de los valores establecidos. Filosofía escéptica y cínica. La filosofía de la desesperanza entiende su ejercicio escéptico como un trastorno de la conciencia, del cual nadie sale indemne; para ella la duda se instala como una "enfermedad" en nosotros, no se adquiere se declara, estamos predestinados a ella, la duda nunca es voluntaria a diferencia de la duda cartesiana; es un mal congénito, no la escogemos, caemos en ella. La duda como forma filosófica en el devenir de la desesperanza es tan sólo una etapa que pone a prueba el conocimiento ante la evidencia existencial. La duda, enfermedad torturante y desesperada, duda devastadora y nutritiva se transforma en la propuesta cioraniana en duda liberadora, una verdadera escuela de la decepción, una destructora de los ídolos que enmascaran la realidad. La duda desesperanzada es búsqueda en constante vigilancia porque la quietud es la muerte del espíritu. El escéptico, filósofo de la desesperanza, es buceador en el mar de las perplejidades, que va afilando a través de una avidez de vacilaciones; no es una "filosofía del no" a la manera de Bachelard, un "no" que acaba con las incertidumbres y se convierte en una afirmación. En Cioran el ser es sospechoso, no hay en él nihilismo definitivo, su nihilismo es solo una estrategia, una herramienta en la elaboración de la filosofía de la desesperanza, pues aferrarse a cualquier certeza desprestigia la verdadera esencia del escéptico. "Un filósofo sólo puede evitar la mediocridad mediante el escepticismo o la mística, esas dos formas de la desesperanza frente al conocimiento. La mística es una evasión fuera del conocimiento, el escepticismo un conocimiento sin esperanza. Dos maneras de decir que el mundo no es una solución". [21]

Los escépticos griegos no pretenden superar las contradicciones mediante el saber, más bien las soportan; no las someten a juicio, no buscan un sentido último en ellas puesto que no buscan un ideal, ellas solo les sirven como consideraciones terapéuticas, es un remedio al mal de vivir y a la desesperanza, remedio que no cura sino que hace llevadera la enfermedad incurable de existir con todos sus efectos colaterales. En Cioran el escepticismo no es una adquisición sino una predisposición, no se hace escéptico se nace, es una "enfermedad" que nace con el cuerpo, "primero instrumento o método, el escepticismo ha terminado por instaurarse en mí, por llegar a ser una fisiología, el destino de mi cuerpo, mi principio visceral, el mal del cual no sé cómo curarme ni cómo perecer”. [22]

Debemos entender, entonces, que de ninguna manera el escepticismo como método o como opción vital permiten alcanzar la salvación; el escepticismo encarna el abismo en sí porque: "Se acerca el momento en que el escéptico, tras haberlo cuestionado todo, no tendrá ya de qué dudar; será entonces cuando realmente suprimirá su juicio. ¿Qué le quedará? Divertirse o dormitar -la frivolidad o la animalidad”. [23] La frivolidad encarnada en un espíritu de ligereza es la única capaz de afrontar el límite del dudar, en la futilidad la conciencia es llevada al paroxismo; la filosofía tamiza nuestros secretos, los disfraza; la frivolidad surge como el antídoto más eficaz para engañar al mundo y disimular la inconveniencia de nuestros abismos. La filosofía es una loca búsqueda de nuevos adjetivos "la miseria de la expresión es la miseria del espíritu”. En el fondo de las palabras sólo hay vacío, el poder de la inteligencia pretende pulirlo, este poder erigido en sistema se llama cultura, fuego de artificio sobre un trasfondo de nada. Todo es frívolo, las últimas verdades son solo nostalgias del ser; el escéptico frívolo rechaza la servidumbre a los sentidos y a las soluciones donde se alimenta el fanatismo; el dudar no se fatiga se juega en el eterno retorno del cambiar el mundo. Cioran "el escéptico, al servicio de un mundo agonizante", le señala la senda al hombre contemporáneo: vigilante condenado para siempre a mayor conciencia, que toma de frente a un mundo al cual no puede dar sentido.

3.3.3 El filosofar un lujo injustificable

La tarea de la filosofía es entonces minar nuestras certezas, no ocultar lo insoluble, no tenerle miedo a la desesperanza del conocimiento, caminar en el filo de la navaja con el abismo a lado y lado, siempre irresoluble. El ejercicio del filosofar es un lujo injustificable, es como un “corredor que se detiene en plena carrera para intentar comprender qué sentido tiene correr. Meditar es un signo de sofoco”. [24]

Ante tamaña inutilidad su verdadera labor es mofarse de las verdades establecidas, derribar sus propios ídolos, romper el egipticismo que ha caracterizado a la filosofía Occidental, derrumbar la imagen que ha mantenido el filósofo en nuestra cultura como momia del saber y que Nietzsche lo caracterizó de esta manera un tanto inaudita: “Todo lo que los filósofos han venido manejando desde hace milenios fueron momias conceptuales... ¡Ser filósofo, ser momia, representar el monótono-teísmo con una mímica de sepulturero! ".[25]

El siguiente texto condensa lo que hemos venido reflexionando acerca de la inutilidad del ejercicio filosófico, y uno de los más brillantes en la obra de Cioran:”Frente a la música, la mística y la poesía, la actividad filosófica proviene de una savia disminuida y de una profundidad sospechosa, que no guardan prestigios más que para los tímidos y los tibios. La filosofía -inquietud impersonal, refugio junto a ideas anémicas- es el recurso de los que esquivan la exuberancia corruptora de la vida. Poco más o menos todos los filósofos han acabado bien: es el argumento supremo contra la filosofía. El fin del mismo Sócrates no tiene nada de trágico: es un mal entendido, el fin de un pedagogo, y si Nietzsche se hundió fue como poeta y visionario: expió sus éxtasis y no sus razonamientos... qué pocos de los sufrimientos de la humanidad han pasado a su filosofía... Se es siempre impunemente filósofo: un oficio sin destino que llena de pensamientos voluminosos las horas neutras y vacantes... ¿Y acaso esos pensamientos se han materializado en una sola página equivalente a una exclamación de Job, a un terror de Macbeth o a una cantata? El universo no se discute; se expresa. Y la filosofía no lo expresa. El filósofo "enemigo del desastre, es tan sensato como la razón y tan prudente como ella". No comenzamos a vivir realmente más que al final de la filosofía, sobre sus ruinas, cuando hemos comprendido su terrible nulidad, y que era inútil recurrir a ella, que no iba a sernos de ninguna ayuda". Qué ventaja hay en saber que la naturaleza del ser consiste en "voluntad de vivir" en la "idea", o en la fantasía de Dios o de la Química. Simple proliferación de palabras, sutiles desplazamientos de sentidos. ... Sólo estamos seguros en nuestro universo verbal, manejable a placer, e ineficaz. El ser mismo no es más que una pretensión de la Nada. El ser es mudo y el espíritu charlatán. Eso se llama conocer. La originalidad de los filósofos se reduce a inventar términos. Estamos abismados en un universo pleonástico en el que las interrogaciones y las réplicas se equivalen". [26]

Pero la filosofía de la desesperanza no es una filosofía de la inacción absoluta o del no-obrar del paralítico. Existe un ejercicio de la desesperanza, un trabajo filosófico de ahondamiento en el túnel de la desesperanza; no para remediar nada sino para empeorar lo irremediable, porque es obvio que no podemos escapar a la acción; somos seres, por desgracia, siervos de la actividad. De ahí que el ejercicio filosófico no pueda sino seguir excavando en los bajos fondos de lo irreparable. Desde esta perspectiva la tarea de la filosofía sería una excavación inaudita en nuestras realidades tan sólidamente construidas; sería el gusano en el fruto; ella se ocultaría tras verdades aparentemente objetivas, escondería tras su discurso nuestros desasosiegos e inventaría cataplasmas para nuestras dolencias. Todos los filósofos han disfrazado sus errores de principios, y sus desastres en un sistema de esperanzas. La obsesión por la profundidad conlleva a la esterilidad; esa artesanía escrupulosa propia de los filósofos se encuentra tarde o temprano con el vacío; el que va más allá es el insensato que reivindica lo inesencial, entra en la rosca de la farsa; dependiendo de donde se mire o se padezca, somos comediantes por exceso o por tragedia.

La tarea que tendría que enfrentar la filosofía en nuestra época arrancaría de una nueva concepción del pensamiento: el pensamiento surgiendo de nuestras sensaciones contrariadas, el instinto creador como una desviación de nuestra naturaleza:”No vivimos sino por carencia de saber. Desde el momento en que sabemos, ya no nos abastecemos de nada más. Mientras permanecemos en la ignorancia, las apariencias prosperan y provocan una sospecha de inviolabilidad que nos permite amarlas y detestarlas, estar en lucha con ellas". [27]
Hacer filosofía llevaría al grado extremo la fragilidad no sólo de la verdad, sino del conocimiento; conocimiento sin objeto, sin certeza, jugándose en la pureza de la ambigüedad, persiguiendo lo insustancial, una realidad inexistente, un conocimiento que no conduce sino a la desesperanza del conocimiento y de cualquier acción. La reflexión filosófica tal y como es concebida por Cioran tendría que tener en cuenta que "Hay un conocimiento que quita peso y alcance a lo que uno hace; hasta el extremo que él todo carece de fundamento, salvo él mismo. Puro, hasta el extremo, de abominar incluso de la idea de objeto, expresa esa suma sabiduría según la cual es la misma cosa cometer o no cometer un acto, implicando, al mismo tiempo, una satisfacción también extrema: la de poder repetirse en cada momento que nada de cuanto se haga merece la pena, que nada está realzado por ningún signo sustancial, que la se inscribe en el dominio de la insensatez. Un conocimiento de esa clase merecería ser llamado póstumo, ya que se presenta como si el conocedor estuviera vivo y no vivo, y no como si fuera ser y reminiscencia de ser. , dice de todo lo que ejecuta en el instante mismo de la acción que, de esa manera, queda para siempre desprovista de presente”. [28]

3.3.4 Los filósofos séquito de parlanchines

Los filósofos no viven en las ideas sino para ellas, malgastan su vida tratando en vano de dar vida a las ideas. Las ideas que reflejan otras ideas no tienen valor: "Ningún pensamiento ha suprimido un dolor ni idea alguna ha alejado el miedo a la muerte, porque las ideas no han salvado ni han derrumbado a nadie". El conocimiento nunca salva nada, sino que progresivamente destruye al ser; todo conocimiento implica cansancio, repugnancia de ser, distanciamiento, porque todo conocimiento es una pérdida, una pérdida de ser, de existencia. Para los que, sin querer, han rebasado la vida, la filosofía significa muy poco.

La filosofía debe ser una etapa a superar, quien no vence a la filosofía es un ser derrotado. Las verdades de la filosofía son inútiles o bien de que ésta no tiene ninguna verdad; realmente, la filosofía no dispone de verdad alguna, pero nadie entrará en el mundo de las verdades si no ha pasado por la filosofía.

El filósofo es un fracasado de la acción que venga su odio a través de los conceptos, "... una indigestión nos vuelve más pensativos que un filósofo”. Pero no podemos acabar con los filósofos, son necesarios para que la vida siga existiendo tal como es, ciega e irracional. El Filósofo debería imitar a la mujer pública: "...Desprendida de todo y abierta a todo; compartiendo el humor y las ideas del cliente; cambiando de tono y de rostro en cada ocasión; dispuesta a ser triste o alegre, permaneciendo indiferente; prodigando los suspiros por interés comercial; lanzando sobre los esfuerzos de su vecino superpuesto y sincero una mirada lúcida y falsa, propone al espíritu un modelo de comportamiento que rivaliza con el de sabios. Carecer de convicciones respecto a los hombres y a uno mismo: tal es la elevada enseñanza de la prostitución, academia ambulante de lucidez, al margen de la sociedad, como la filosofía "todo lo que se lo he aprendido en la escuela de las fulanas, debería exclamar el pensador... cuando los hombres no son para El sino clientes, y las aceras del mundo, el mercado donde vende su amargura, como sus compañeras su cuerpo”. [29]

Los filósofos sólo saben hacer filosofía independiente de su estado de ánimo, la indiferencia psíquica es el carácter esencial del filósofo. La filosofía es la expresión de la intranquilidad de los hombres impersonales, por ello nos sirve de muy poco para comprender, en su totalidad, las vivencias dramáticas y últimas. Los filósofos no mezclan las ideas con sus pesares, para ellos el mundo de los pensamientos es una ilusión respecto al mundo de los suspiros. El pensamiento aclara otros pensamientos pero no aclara los sufrimientos. Cioran al respecto recuerda a Simmel: "Es terrible pensar qué pocos sufrimientos de la humanidad han pasado en su filosofía".

Ningún filósofo puede consolar porque ninguno tiene el destino suficiente para poder entender al hombre: "Resulta doloroso, pero así es: podéis leer a todos los filósofos que queráis, nunca sentiréis que os habréis convertido en otro hombre". Todo filósofo es una expectativa frustrada. ”Quedarse toda la vida entre filósofos es permanecer por los siglos de los siglos en medio, hundirse en la mediocridad como en un destino". "Estudiar a los filósofos para quedarse la vida entera en su sociedad es ponerse en evidencia ante todos los que han entendido que la filosofía no puede ser más que un capítulo de su biografía, y morir siendo un filósofo es una vergüenza que la muerte no puede borrar". [30]




[1] CIORAN, E. M. Silogismos de la amargura. Caracas: Monte Ávila, 1980. P. 10.
[2] Ex Catedrático de varias Universidades de Bogotá Colombia
[3] Aparecido en Ideas y Valores. Santafé de Bogotá: Universidad Nacional, No. 89 agosto 1992. P. 5-14.
[4] LYOTARD, J. F. La postmodernidad. Barcelona: Gedisa, 1987. P. 25.
[5] CIORAN, E. M. Contra la historia. Barcelona: Tusquets, 1976. P. 127.
[6] CIORAN, E. M. En las cimas de la desesperación. Barcelona: Tusquets, 1991. P. 71.
[7] Ibid. P. 168-169.
[8] ________. Silogismos de la amargura. Op. cit. p. 35.
[9] Ibid. P. 34.
[10] __________. Entertiens. Avec Silvie Jaudeau suivis d´une analyse des oeuvres. Paris: J. Corti, 1988. P. 10-11.
[11] __________. Breviario de podredumbre. Madrid: Taurus, 1977. P. 78 y 164.
[12] Ïbid. P. 108.
[13] _________. Cimas de la desesperación. Op. Cit. P. 167.
[14] __________. Breviario de podredumbre. Op. Cit. P. 52, 65 y 67.
[15] SONTAG, SUSAN. Sous le signe de saturne. Paris : Seuil, 1985. p. 55. La traducción es nuestra.
[16] CIORAN, E. M. En las cimas de la desesperación. Op. cit. p. 69.
[17] ________. Silogismos de la amargura. Op. cit. p. 10.
[18] SONTAG, SUSAN. Sous le signe de saturne. Paris : Seuil, 1985. p. 55. La traducción es nuestra.
[19] CIORAN, E. M. En las cimas de la desesperación. Op. cit. p. 69.
[20] ________. Silogismos de la amargura. Op. cit. p. 10.
[21] CIORAN, E. M. De lágrimas y de santos. Op. cit. p. 46.
[22] ________. La tentación de existir. Op. cit. 95.
[23] ________. Silogismos de la amargura. Op. cit. p. 36.
[24] ________. Ese Maldito yo. Op. cit. p. 119.
[25] NIETZSCHE, F. Crepúsculo de los Ídolos. Madrid : Alianza Editorial, 1984. p. 45.
[26] CIORAN, E. M. Breviario de podredumbre. Op. cit. p. 65-67.
[27] ________. Caída en el tiempo. Op. cit. p. 125.
[28] ________. Del inconveniente de haber nacido. Op. cit. p.9.
[29] Ibid., p. 97-98.
[30] ________. El libro de las quimeras. Barcelona : Tusquets, 1996. p. 187 y 185.


Texto tomado de:http://antroposmoderno.com/antro-version-imprimir.php?id_articulo=1016

Imagen tomada de:http://gatopardo.blogia.com/upload/20060207124518-cioran.jpg

jueves 28 de junio de 2007

Por el lado oscuro del camino.


Por

Jesús Ademir Morales Rojas.


-Te quiero
-Tú nunca me tendrás.

-¿Querías hablarme? ¿Querías preguntarme “POR QUE”?

-No hay banda! There is no band! Todo es una ilusión...

-Es un mundo extraño.

Frases de diversas películas de David Lynch


¿Cuáles son los alcances de la experiencia del desamor en el existir del hombre actual? Digamos acerca de un acontecimiento tan íntimo, que no muchas décadas atrás era todavía motivo de manifestaciones sentimentales y conmovedoras que hoy, de acuerdo a la vertiginosa transformación de las sociedades modernas, el rechazo amoroso puede adquirir la magnitud de una catástrofe metafísica.

Sólo basta compartir las alucinantes intuiciones de un explorador de los abismos de lo humano, como el cineasta estadounidense David Lynch en su expresión más desenfrenada y aguda, en películas como Lost highway o Mulholland Drive, para sumergirnos en las desventuras oníricas de unos personajes desquiciados por el desengaño de sus amores infructuosos. Los amantes de Lynch reflejan la tragedia de los absolutos enamorados de nuestro tiempo que, animados por las inspiraciones de sus anhelos románticos, construyen mundos de autosatisfacción complejos y laberínticos, celdas infinitas de sueños y fantasías, en donde el ser deseado aparece por medios increíbles, a través de múltiples rostros y de acuerdo a circunstancias inverosímiles, para saciar las ansias de los enamorados doloridos.

Pero a la larga, el demonio implacable de la cruel lucidez, en la figura de un vaquero siniestro o un enano bailarín en su dimensión de cortinas rojas, comienza a hacer agua en la frágil embarcación de estas intrincadas, aunque tiernas historias de amor: la ilusión se rompe y los sinceros amantes se ven arrojados de su capullo de fantasía. Sólo que cuando el rechazo acontece, los enamorados de Lynch, es decir, los admirables ilusos románticos de las sociedades posmodernas, descubren aterrados que con la fractura de su ámbito fantástico, a la vez, su propio sujeto cautivado a caído hecho fragmentos en los abismos de la irrealidad, en las simas de la quimera grotesca. Porque el cruel abandono les hace evidente que su propio “yo-amando” no es más que un producto de las esperanzas puestas en la obtención de un ideal inalcanzable.

”Nunca me tendrás” sentencian los objetos de deseo de Lynch, y entonces llega el atroz momento cuando se descubre que no hay suelo en donde apoyar nuestras fatigadas esperanzas de felicidad por colmar. ¿Y si la realidad entera que habitamos no fuera sino la construcción ideal de un palpitante amor no satisfecho, una jaula multicolor de nieblas tibias? ¿Y si llegado el rompimiento nos percatamos de que la cercanía del ser apetecido no es más que la ilusión sonriente de una ausencia fría y lejana?

¿A que ámbitos de terciopelo azul saturados de vacío nos conducirá el oscuro camino del amor sin esperanza?


Copyright © Jesús Ademir Morales Rojas. Todos los derechos reservados.

Imagen del rostro de Lynch tomada de:http://www.nuyorker.com/fotos/lynch.jpg

Karl Jaspers, filósofo de la razón/Los grandes filósofos



Kart Jaspers, filósofo de la razón

Por
Claudio Gutiérrez

Con la muerte de Karl Jaspers el mundo ha perdido una de las grandes figuras intelectuales del Siglo XX. Su obra inmensa ha influido en todos los órdenes de la cultura, su herencia moral e inspiradora no menos que su trabajo erudito: aprecio profundo por las vías racionales; veneración por la libertad y el diálogo; pasión por la investigación y el avance del conocimiento; religiosidad profunda, aunque radicalmente depurada; humildad ejemplarizante en la aceptación de una "culpa metafísica" por los sucesos de la Alemania de Hitler ("Pudimos buscar la muerte cuando los crímenes se hicieron públicos... Preferimos permanecer vivos sobre el débil aunque lógico argumento de que nuestra muerte no habría ayudado a nadie").

Pero sobre todo, su obra es un monumento a la racionalidad humana, o mejor a la aspiración del hombre por lograr la racionalidad. Su lucha intelectual es la lucha de la razón "contra sus enemigos en nuestro tiempo" (según el revelador título de uno de sus libros). Su reacción contra el marxismo, el nazismo, el psicoanálisis y pansexualismo, y otras doctrinas pseudocientíficas de la época es la forma principal de su cruzada en pro de la razón. Es su filosofía un NO a todo dogmatismo que pretenda poseer toda la verdad, pues la verdad solo se atisba en el diálogo, la comunicación y el filosofar desde posiciones históricamente limitadas.

Podemos llamar a Jaspers filósofo del ecumenismo. Su gran empresa es la búsqueda de una philosophia perennis como integración de las verdades parciales de todos los sistemas filosóficos. Para él, la razón es una sola cosa con el deseo de comunicación ilimitada; verdad sin comunicación es lo mismo que falsedad, pretensión de dominio del todo humano desde una de sus pequeñas partes. Dios, eterno, tiene visión de la verdad completa. Los hombres, históricos, buscamos la verdad dificultosamente en la comunicación. Los obstáculos de la comunicación son los obstáculos de la verdad. La razón es el ámbito de esa comunicación ilimitada, cuya fuerza motora es el amor que acerca a las personas y las dispone al diálogo.

Aceptar que estamos limitados y no podemos coincidir en una sola verdad lograda no quiere decir perdernos en la desintegración intelectual. "En el origen era lo Uno", aunque ahora nos sea inaccesible; desde ese origen nos llama a reconstituirle. La verdad una olvidada, imposible de restablecer completa en el tiempo, se hace presente sin embargo como movimiento que lleva a la comunicación. Tampoco el hombre individual puede volverse mejor fragmentariamente: el fundamento del carácter es la unidad del principio interno de la conducta. Unidad por comunicación entre los hombres y unidad por integración de los distintos aspectos de la personalidad: el ideal jaspersiano de salud para la sociedad y para el individuo.

El toque existencial de su idea de racionalidad es que la razón no la considera cosa asegurada: es un proceso de conquista permanentemente renovado. "La razón no existe por naturaleza, es exclusivamente fruto de la decisión". La razón no sobreviene espontáneamente: surge de la libertad y es tan susceptible a extinguirse como la libertad. De ahí que nos pida no dejarla perecer, no permitir que caiga bajo el embate de los dogmatismos. El hombre no es un ser racional: se hace racional, cada vez más, en la existencia concreta de cada día.

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Los grandes filósofos
(Fragmento)

Por

Karl Jaspers


Realidad fundamental de esa vida era la conversación socrática. Discutía Sócrates con artesanos, hombres de Estado, artistas, sofistas, hetairas. Como tantos atenienses, pasaba el día en la calle, en el gimnasio, en banquetes. Y su vida es una continua conversación con todo el mundo. Pero esta conversación posee un rasgo novedoso, totalmente desconocido para los atenienses: es conversación que sacude en lo más profundo el alma de sus interlocutores, desasosiega y avasalla. Desde siempre la conversación había sido la forma de vida del ateniense libre; ahora, como instrumento del filosofar socrático se transforma en algo diferente. Es, por naturaleza, necesaria para la verdad misma, que sólo en la comunicación de hombre a hombre se hace patente. Para estar en claro, él, Sócrates, tenía necesidad de los hombres; y estaba convencido de que ellos necesitaban, a su vez, de él. Sobre todo los jóvenes. Su propósito era educar. Para Sócrates la educación no es un quehacer incidental operado por el que sabe en aquel que no sabe, sino el ámbito donde los hombres a través del mutuo contacto llegan a sí mismos al revelárseles lo verdadero. Al pretender ayudar a los jóvenes, ellos, por su parte, lo ayudaban a él. Esto acontece del modo siguiente: descubriendo las dificultades de lo aparentemente evidente, desconcertando, forzando a pensar y enseñando a buscar, interrogando siempre y no eludiendo la respuesta, todo ello en función de la idea fundamental de que la verdad es aquello que une a los hombres. De esta realidad fundamental se desarrolló después de la muerte de Sócrates el diálogo en prosa como género literario, cuyo máximo exponente fue Platón. Sócrates no se vuelve, como más tarde Platón, contra el movimiento sofístico en su conjunto. No funda ningún partido, no hace propaganda ni formula alegatos justificativos, no crea ningún instituto educativo. No propone ningún programa de reforma del Estado, ni enseña ningún sistema del saber. No se dirige a ningún auditorio, ni al pueblo reunido en asamblea. Dice en la Apología: “Yo siempre me dirijo solamente al individuo”; y funda su actitud, en ese pasaje, irónicamente, argumentando que quien enfrenta abiertamente a la masa corre peligro de perder la vida, razón por la cual el que quiera defender lo justo pero vivir siquiera corto tiempo tiene que limitarse a tratar con individuos. Podemos tomar esto en un sentido más amplio: La no-verdad del estado de cosas existente, trátese de un régimen aristocrático, democrático o despótico, no puede ser eliminada por grandes acciones políticas. Cualquier mejoramiento presupone que el individuo se eduque, educándose a sí propio, que se despierte a su efectiva realidad la substancia aún oculta del hombre, y por ello por la vía del conocimiento que es, a la vez, obrar interior, por la vía del saber que es, al mismo tiempo, virtud. Llegar a ser un hombre virtuoso es llegar a ser un buen ciudadano. Por consiguiente todo depende del individuo en cuanto individuo, al margen del éxito y de la influencia que pudiera tener en el Estado. La independencia de quien es dueño de sí (eukrateia) , la libertad verdadera que nace de la comprensión intelectiva, es el suelo último donde el hombre se enfrenta con la divinidad.



Textos tomados de:http://www.claudiogutierrez.com/nacion69d.html- y de
http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1863

Imagen de obra de Rafael tomada de:http://www.col-camus-soufflenheim.ac-strasbourg.fr/telech/Platon%20Aristote.jpg

miércoles 27 de junio de 2007

Friedrich Holderlin: un pensamiento y poemas varios.


Composiciones diversas del genial poeta Friedrich Holderlin.


" A ser uno con todo lo viviente, volver en un feliz olvido de sí mismo, al todo de la naturaleza. A menudo alcanzo esa cumbre...pero un momento de reflexión basta para despeñarme de ella. Medito, y me encuentro como estaba antes, solo, con todos los dolores propios de la condición mortal, y el asilo de mi corazón, el mundo enteramente uno, desaparece; la naturaleza se cruza de brazos, y yo me encuentro ante ella como ante un extraño, y no la comprendo. Ojala no hubiera ido nunca a vuestras escuelas, pues en ellas es donde me volví tan razonable, donde aprendí adiferenciarme de manera fundamental de lo que me rodea; ahora estoy aislado entre la hermosura del mundo, he sido así expulsado del jardín de la naturaleza, donde crecía y florecía, y me agosto al sol del mediodía. Oh, sí! El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona. " (De Hiperión)


EL JOVEN A SUS JUICIOSOS CONSEJEROS

¿Pretendéis que me apacigüe? ¿Que domine
este amor ardiente y gozoso, este impulso
hacia la verdad suprema? ¿Que cante
mi canto del cisne al borde del sepulcro
donde os complacéis en encerrarnos vivos?
¡Perdonadme!, mas no obstante el poderoso impulso que lo arrastra
el oleaje surgente de la vida
hierve impaciente en su angosto lecho
hasta el día en que descansar en su mar natal.

La viña desdeña los frescos valles,
los afortunados jardines de la Hesperia
sólo dan frutos de oro bajo el ardor del relámpago
que penetra como flecha el corazón de la tierra.
¿Por qué moderar el fuego de mi alma
que se abrasa bajo el yugo de esta edad de bronce?
¿Por qué, débiles corazones, querer sacarme
mi elemento de fuego, a mí que sólo puedo vivir en elcombate?

La vida no está dedicada a la muerte,
ni al letargo el dios que nos inflama.
El sublime genio que nos llega del Éter
no nació para el yugo.
Baja hacia nosotros, se sumerge, se baña
en el torrente del siglo; y dichosa, la náyade
arrastra por un momento al nadador,
que muy pronto se sumerge, su cabeza ceñida de luces.

¡Renunciad al placer de rebajar lo grande!
¡No habléis de vuestra felicidad!
¡No plantéis el cedro en vuestros potes de arcilla!
¡No toméis al Espíritu por vuestro siervo!
¡No intentéis detener los corceles del sol
y dejad que las estrellas prosigan su trayecto!
¡Y a mí, no me aconsejéis que me someta,
no pretendáis que sirva a los esclavos!

Y si no podéis soportar la hermosura,
hacedle una guerra abierta, eficaz.
Antaño se clavaba en la cruz al inspirado,
hoy lo asesinan con juiciosos e insinuantes consejos.
¡Cuántos habéis logrado someter
al imperio de la necesidad! ¡Cuántas veces
retuvisteis al arriesgado juerguista en la playa
cuando iba a embarcarse lleno de esperanza
para las iluminadas orillas del Oriente!

Es inútil: esta época estéril no me retendrá.
Mi siglo es para mí un azote.
Yo aspiro a los campos verdes de la vida
y al cielo del entusiasmo.
Enterrad, oh muertos, a vuestros muertos,
celebrad la labor del hombre, e insultadme.
Pero en mí madura, tal como mi corazón lo quiere,
la bella, la vida Naturaleza.


A LAS PARCAS

Un verano y un otoño más os pido, Poderosas,
para que pueda madurar mi canto,
y así, saciado con tan dulce juego,
mi corazón se llegue hasta morir.

El alma que aquí abajo fue frustrada
no hallará reposo, ni en el Orco,
pero si logro plasmar lo más querido
y sacro ante todo, la poesía,

entonces sonreiré satisfecho a las feroces
sombras, aunque debiera dejar
en el umbral mi voz. Un solo día
habré vivido como los dioses. Y eso basta.



DIOTIMA

Callas y sufres, no te comprenden
¡Oh santo espíritu! Agostándote callas,
¡Pues vanamente entre los bárbaros
buscas al rayo del sol los tuyos,

las almas grandes, tiernas, que nadie halló!
Mas huye el tiempo. Empero canto mortal verá
el día, ¡oh Diotima! que en pos de los dioses
y en pos de los héroes te nombre su igual.

(Versión de Otto de Greiff)


ARCHIPIÉLAGO

(fragmento)

¿Tornan de nuevo las grullas a ti, las naves el rumbo
tuercen, van de tus playas en pos? ¿ Serenas y ansiadas
brisas llegan al plácido mar, y al sol asomando
del abismo el delfín, luz nueva inunda su dorso?
¿Jonia brilla? ¿Tiempo es ya? Pues es primavera,
y ha tornado a nacer la vida en todos los seres,
y hay en los hombres amor, y tiempos áureos se evocan;
¡vengo en tu paz a ti, oh poderoso, a loarte!

¡Oh venerable!, descansas aún viviendo a la sombra
de tus montes; aún tus brazos jóvenes ciñen
amorosos tu tierra, y a tus hijas, ¡oh padre!
de tus islas radiantes aún ninguna perdiste.
Creta vive, y Salamis, que frescos laureles circundan.
Y alza, en medio de rayos, y a la hora del orto la testa
resplandeciente Delos, y Tenos y Kíos
frutas purpúreas guardan: y de embriagadas colinas
mana el vino de Chipre, y de Kalauria descienden
ríos de plata que van a las véteras aguas del padre.
Todas viven, las islas que un día engendraron los héroes.
Y año tras año irradian y si una vez, del abismo
liberado, el fulgor de la noche, la interna borrasca
a una de ellas sorprende y en tu seno a los hombres sepulta,
tú, tú en cambio pervives, deidad, pues sobre la oscura
sima, por ti mucho viose nacer y mucho morir.(...)

(...)Entonces, ¡oh amigos de Atenas, oh gestas de Esparta,
cara primavera de los griegos! Si llega
a nuestro otoño, tornad y mirad, espíritus todos
del mundo que fue, ¡pues el fin de los años se acerca!
¡La fiesta también celebrad, oh días de antaño!
A la Hélade miran los pueblos, llorando y cantando
del día orgulloso del triunfo los suaves recuerdos.

¡Floreced entre tanto, mientras los frutos maduran,
oh jardines de Jonia! ¡Floreced en las ruinas de Atenas!
¡Ocultad a los días futuros el duelo!
¡Coronad con eterno verdor, oh laureles, los túmulos
de los muertos, allá en Maratón, donde tantos
victoriosos soldados cayeron, o allá en Keronea,
cuyos campos los últimos atenienses sin armas
huir vieron del día fatal de la afrenta, allá donde
de la cima hasta el valle trenos se escuchan, y el canto
del destino las aguas vagabundas entonan!

Mas, oh tú, de los mares señor inmortal, aunque el canto
de de los griegos no más, como antaño, en tus olas te loe,
canta en mí más y más; que el espíritu impávido
de los mares, al modo de los nautas, disfrute
su solaz, y la lengua de los dioses distinga,
y el vaivén de las horas; y así, si el tiempo voraz
sobreviene a segar la miseria y los yerros
de mi vida mortal, y entre los muertos a hundirla,
que la paz en el fondo de tus abismos encuentre.

(Versión de Otto de Greiff)


GRECIA

Tanto vale el hombre y tanto vale el esplendor de la vida,
Los hombres a menudo son amos de la naturaleza,
Para ellos la tierra hermosa no está escondida,
Sino que con dulzura se desnuda mañana y tarde.

Los campos abiertos son como los días de la siega,
Alrededor se extiende espiritual la vieja Leyenda,
Una vida nueva vuelve siempre a nuestra humanidad,
Y el año se inclina aún una vez silenciosamente.

(Versión de Vicente Huidobro)



LA DESPEDIDA

¿Queríamos separarnos? ¿Era lo justo y lo sabio?
¿Por qué nos asustaría la decisión como si fuéramos
a cometer un crimen?
¡Ah! poco nos conocemos,
pues un dios manda en nosotros.

¿Traicionar a ese dios? ¿Al que primero nos infundió
el sentido y nos infundió la vida, al animador,
al genio tutelar de nuestro amor?
Eso, eso yo no lo hubiera permitido.

Pero el mundo se inventa otra carencia,
otro deber de honor, otro derecho, y la costumbre
nos va gastando el alma
día tras día disimuladamente.

Bien sabía yo que como el miedo monstruoso y arraigado
separa a los dioses y a los hombres,
el corazón de los amantes, para expiarlo,
debe ofrendar su sangre y perecer.

¡Déjame callar! Y desde ahora, nunca me obligues a
contemplar
este suplicio, así podré marchar en paz
hacia la soledad,
¡y que este adiós aún nos penenezca!

Ofréceme tú misma el cáliz, beba yo tanto
del sagrado filtro, tanto contigo de la poción letea,
que lo olvidemos todo
amor y odio!

Yo partiré. ¡Tal vez dentro de mucho tiempo
vuelva a verte, Diotima! Pero el deseo ya se habrá
desangrado
entonces, y apacibles
como bienaventurados

nos pasearemos, forasteros, el uno cerca al otro
conversando,
divagando, soñando, hasta que este mismo paraje del
adiós
rescate nuestras almas del olvido
y dé calor a nuestro corazón.

Entonces volveré a mirarte sorprendido, escuchando
como otrora
el dulce canto, las voces, los acordes del laúd,
y más allá del arroyo la azucena dorada
exhalará hacia nosotros su fragancia.

(Versión de Helena Araújo)


Textos tomados de:

http://amediavoz.com/holderlin.htm#ARCHIPI%C9LAGO
http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1831

Imagen tomada de :

http://xml.cie.unam.mx/~hdcg/dcim/gr_atenas_acropolis_
partenon_sw_800.jpg

José Gorostiza: Notas sobre poesía.


Reflexiones valiosas del escritor tabasqueño, autor de "Muerte sin fin", el más importante poema mexicano del siglo XX.


Notas sobre poesía

Por José Gorostiza.


PRÓLOGO

El poeta tiene ideas acerca de la poesía en las que manifiesta la relación que existe entre él, como inteligencia, y la misteriosa substancia que elabora. Estas ideas —hasta donde he podido observar— son tan precisas, cada una en su aislamiento, como las que se forma el artesano sobre la calidad de sus materiales o la eficacia de sus herramientas; pero, faltas de articulación y de método, no sería posible ensartarlas en un cuerpo de doctrina, sino, nada más, ofrecerlas en estado de naturaleza, como impresiones personales que no alcanzan a penetrar en el enigma de la poesía, aunque sí, cuando menos, proporcionan una imagen de la personalidad del poeta.

El poeta no puede, sin ceder su puesto al filósofo, aplicar todo el rigor del pensamiento al análisis de la poesía. Él simplemente la conoce y la ama. Sabe en dónde está y de dónde se ha ausentado. En un como andar a ciegas, la persigue. La reconoce en cada una de sus fugaces apariciones y la captura por fin, a veces, en una red de palabras luminosas, exactas, palpitantes.

La poesía no es diferente, en esencia, a un juego de "a escondidas" en que el poeta la descubre y la denuncia, y entre ella y él, como en amor, todo lo que existe es la alegría de este juego.

SUBSTANCIA POÉTICA

Me gusta pensar en la poesía no como en un suceso que ocurre dentro del hombre y es inherente a él, a su naturaleza humana, sino más bien como en algo que tuviese una existencia propia en el mundo exterior. De este modo la contemplo a mis anchas fuera de mí, como se mira el mejor cielo desde la falsa pero admirable hipótesis de que la tierra está suspendida en él, en medio de la alta noche. La verdad, para los ojos, está en el universo que gira en derredor. Para el poeta, la poesía existe por su sola virtud y está ahí, en todas partes, al alcance de todas las miradas que la quieran ver.

Imagino así una susbstancia poética, semejante a la luz en el comportamiento, que revela matices sorprendentes en todo cuanto baña. La poesía no es esencial al sonido, al color o la forma, así como la luz no lo es a los objetos que ilumina; sin embargo, cuando incide en una obra de arte —en el cuadro o la escultura, en la música o el poema— en seguida se advierte su presencia por la nitidez y como sobrenatural transparencia que les infunde.

Hay recias obras del arte de los hombres en las que la poesía no intervino. El Partenón en su majestad empequeñece y abate. La arquitectura está sola en él, grandiosa y escueta. El Taj Mahal, en cambio, aparece frente a los espejos de agua en que se mira como anegado por una inconfundible inspiración poética.

La substancia poética, según esta mi fantasía, que derivo tal vez de nociones teológicas aprendidas en la temprana juventud, sería omnipresente, y podría encontrarse en cualquier rincón del tiempo y del espacio, porque se halla más bien oculta que manifiesta en el objeto que habita. La reconocemos por la emoción singular que su descubrimiento produce y que señala, como en el encuentro de Orestes y Electra, la conjunción de poeta y poesía.

DEFINICIONES

Sucede, aunque no a menudo, que el artista individual —digamos un pintor o un músico— se sirve de los recursos de un arte no poético para hacer poesía. La ocurrencia es casi siempre involuntaria y, cuando la asociación se produce como consecuencia de un movimiento natural de la inspiración creadora, el efecto es de completa plenitud.

Me viene a la memoria la pintura del Beato Angélico. La unidad de su emoción religiosa y su sentido poético se traduce en pequeños cuadros comparables, cada uno, a las estrofas del Cántico espiritual de san Juan de la Cruz.

La palabra es, con todo, terreno propio de la poesía e instrumento necesario para su cabal expresión. Desearía saber, si alguien pudiere explicármelo, por qué, pero lo ignoro; y en mi ignorancia me digo —¡suprema evasión la de las uvas verdes!— que el interés del poeta no está en el porqué, sino en el cómo se consuma el paso de la poesía a la palabra, ya que ésta, prisionera de las denotaciones que el uso general le acuña, no parece poder facilitar el medio más apto para una operación tan delicada.

Desde mi puesto de observación, así en mi propia poesía como en la ajena, he creído sentir (permitidme que me apoye otra vez en el aire) que la poesía, al penetrar en la palabra, la descompone, la abre como un capullo a todos los matices de la significación. Bajo el conjuro poético la palabra se transparenta y deja entrever, más allá de sus paredes así adelgazadas, ya no lo que dice, sino lo que calla. Notamos que tiene puertas y ventanas hacia los cuatro horizontes del entendimiento y que, entre palabra y palabra, hay corredores secretos y puentes levadizos. Transitamos entonces, dentro de nosotros mismos, hacia inmundos calabozos y elevadas aéreas galerías que no conocíamos en nuestro propio castillo. La poesía ha sacado a la luz la inmensidad de los mundos que encierra nuestro mundo.

Un buen amigo me preguntó ¿qué es la poesía? Quedé perplejo. No sé lo que la poesía es. Nunca lo supe y acaso nunca lo sabré. Leí en un tiempo mucho de lo que se ha dicho de ella, de Platón a Valéry, pero me temo que lo he olvidado todo. Esto no obstante, contesté que la poesía, para mí, es una investigación de ciertas esencias —el amor, la vida, la muerte, Dios— que se produce en un esfuerzo por quebrantar el lenguaje de tal manera que, haciéndolo más transparente, se pueda ver a través de él dentro de esas esencias.

Frente a semejantes conceptos, tan vagos que nada encierran de substantivo como no sea frustación y desaliento —¡así es de inasible la materia que se quiere capturar!— me sentiría inclinado a corregirme ahora, diciendo que la poesía es una especulación, un juego de espejos, en el que las palabras, puestas unas frente a otras, se reflejan unas en otras hasta lo infinito y se recomponen en un mundo de puras imágenes donde el poeta se adueña de los poderes escondidos del hombre y establece contacto con aquel o aquello que está más alla.

Mas, como ya lo habréis advertido, esta segunda definición es, aunque en otros términos, la misma que la primera. Tampoco ésta se sostiene en pie ni podría, en su dolorosa invalidez, servir a ningún propósito sensato. [...]

UN HOMBRE DE DIOS

Se trabaja en común para la poesía, aunque cada poeta se encierre en su torre de marfil. El poema no resulta de un encuentro repentino con la poesía. Hubo poetas que, a través de toda su obra, no buscaron sino perfeccionar un poema; y hay poemas que, en el dilatado proceso de su maduración. debieron consumir los afanes de muchos poetas. La historia de la poesía —como la historia general— sugiere la imagen de una corriente, un río cuyas ondas emergen al empuje de la masa de agua que la hunde, en seguida , en la disolución.

Porque la poesía —no la increada, no la que ya se contaminó de vida— ha de morir también. La matan los instrumentos mismos que le dieron forma: la palabra, el estilo, el gusto, la escuela. Nada envejece tan pronto, salvo una flor, como puede envejecer una poesía. El poeta la hará durar un día más o un día menos, según su habilidad para sustraerla a la acción del tiempo. Su destino está trazado, a pesar de todo, e irá a dispersarse en el fondo de la sabiduría popular —yo he oído a gente humilde, carente de toda cultura, repetir pensamientos de Shakespeare como propios— o bien, relegada a los anaqueles de las bibliotecas como un objeto arqueológico, quedará allí para curiosidad de los estudiosos y la inspiración de otros poetas.

Todas estas cosas, el poeta no tiene por qué saberlas y, si las sabe, no tiene para qué recordarlas. La conciencia histórica asesinaría a la musa dentro de él. El poeta no ha de proceder como el operario que, junto con otros mil, explota una misma cantera. Ha de sentirse el único, en un mundo desierto, a quien se concedió por vez primera la dicha de dar nombres a todas las cosas. Debe estar seguro de poseer un mensaje que sólo él sabrá traducir, en el momento preciso, a la palabra justa e imperecedera.

La misión del poeta es infinitamente delicada. Dejemos que la escude tras su inocente soberbia; que la defienda, si fuere necesario, con el látigo de su infantil vanidad. Después de todo, ni la individualidad ni la duración de una obra deben montar a mucho en los cuidados del espectador. En poesía, como sucede con el milagro, lo que importa es la intensidad. Nadie sino el Ser Único más allá de nosotros, a quien no conocemos, podría sostener en el aire, por pocos segundos, el perfume de una violeta. El poeta puede —a semejanza suya— sostener por un instante mínimo el milagro de la poesía. Entre todos los hombres, él es uno de los pocos elegidos a quien se puede llamar con justicia un hombre de Dios.


Texto tomado de:
http://omega.ilce.edu.mx:3000/sites/fondo2000/vol2/18/htm
/sec_2.html

Imagen-representación de las Musas, tomada de:
http://www.cnca.gob.mx/palacio/historia/movie/musas.gif

Fedor Dostoyevsky: El sueño de Raskolnikov.


Extracto de la gran novela del autor ruso, "Crimen y Castigo".

El sueño de Raskolnikov
Por
Fedor Dostoyevsky


Raskolnikov tuvo un sueño horrible. Volvió a verse en el pueblo donde vivió con su familia cuando era niño. Tiene siete años y pasea con su padre por los alrededores de la pequeña población, ya en pleno campo. Está nublado, el calor es bochornoso, el paisaje es exactamente igual al que él conserva en la memoria. Es más, su sueño le muestra detalles que ya había olvidado. El panorama del pueblo se ofrece enteramente a la vista. Ni un solo árbol, ni siquiera un sauce blanco en los contornos. Únicamente a lo lejos, en el horizonte, en los confines del cielo, por decirlo así, se ve la mancha oscura de un bosque.
A unos cuantos pasos del último jardín de la población hay una taberna, una gran taberna que impresionaba desagradablemente al niño, e incluso lo atemorizaba, cuando pasaba ante ella con su padre. Estaba siempre llena de clientes que vociferaban, reían, se insultaban, cantaban horriblemente, con voces desgarradas, y llegaban muchas veces a las manos. En las cercanías de la taberna vagaban siempre hombres borrachos de caras espantosas. Cuando el niño los veía, se apretaba convulsivamente contra su padre y temblaba de pies a cabeza. No lejos de allí pasaba un estrecho camino eternamente polvoriento. ¡Qué negro era aquel polvo! El camino era tortuoso y, a unos trescientos pasos de la taberna, se desviaba hacia la derecha y contorneaba el cementerio.
En medio del cementerio se alzaba una iglesia de piedra, de cúpula verde. El niño la visitaba dos veces al año en compañía de su padre y de su madre para oír la misa que se celebraba por el descanso de su abuela, muerta hacía ya mucho tiempo y a la que no había conocido. La familia llevaba siempre, en un plato envuelto con una servilleta, el pastel de los muertos, sobre el que había una cruz formada con pasas. Raskolnikov adoraba esta iglesia, sus viejas imágenes desprovistas de adornos, y también a su viejo sacerdote de cabeza temblorosa. Cerca de la lápida de su abuela había una pequeña tumba, la de su hermano menor, muerto a los seis meses y del que no podía acordarse porque no lo había conocido. Si sabía que había tenido un hermano era porque se lo habían dicho. Y cada vez que iba al cementerio, se santiguaba piadosamente ante la pequeña tumba, se inclinaba con respeto y la besaba.
Y ahora he aquí el sueño.
Va con su padre por el camino que conduce al cementerio. Pasan por delante de la taberna. Sin soltar la mano de su padre, dirige una mirada de horror al establecimiento. Ve una multitud de burguesas endomingadas, campesinas con sus maridos, y toda clase de gente del pueblo. Todos están ebrios; todos cantan. Ante la puerta hay un raro vehículo, una de esas enormes carretas de las que suelen tirar robustos caballos y que se utilizan para el transporte de barriles de vino y toda clase de mercancías. Raskolnikov se deleitaba contemplando estas hermosas bestias de largas crines y recias patas, que, con paso mesurado y natural y sin fatiga alguna arrastraban verdaderas montañas de carga. Incluso se diría que andaban más fácilmente enganchados a estos enormes vehículos que libres.
Pero ahora cosa extraña la pesada carreta tiene entre sus varas un caballejo de una delgadez lastimosa, uno de esos rocines de aldeano que él ha visto muchas veces arrastrando grandes carretadas de madera o de heno y que los mujiks desloman a golpes, llegando a pegarles incluso en la boca y en los ojos cuando los pobres animales se esfuerzan en vano por sacar al vehículo de un atolladero. Este espectáculo llenaba de lágrimas sus ojos cuando era niño y lo presenciaba desde la ventana de su casa, de la que su madre se apresuraba a retirarlo.
De pronto se oye gran algazara en la taberna, de donde se ve salir, entre cantos y gritos, un grupo de corpulentos mujiks embriagados, luciendo camisas rojas y azules, con la balalaika en la mano y la casaca colgada descuidadamente en el hombro.
¡Subid, subid todos! grita un hombre todavía joven, de grueso cuello, cara mofletuda y tez de un rojo de zanahoria . Os llevaré a todos. ¡Subid!
Estas palabras provocan exclamaciones y risas.
¿Creéis que podrá con nosotros ese esmirriado rocín?
¿Has perdido la cabeza, Mikolka? ¡Enganchar una bestezuela así a semejante carreta!
¿No os parece, amigos, que ese caballejo tiene lo menos veinte años?
¡Subid! ¡Os llevaré a todos! vuelve a gritar Mikolka.
Y es el primero que sube a la carreta. Coge las riendas y su corpachón se instala en el pescante.
El caballo bayo dice a grandes voces se lo llevó hace poco Mathiev, y esta bestezuela es una verdadera pesadilla para mí. Me gusta pegarle, palabra de honor. No se gana el pienso que se come. ¡Hala, subid! lo haré galopar, os aseguro que lo haré galopar.
Empuña el látigo y se dispone, con evidente placer, a fustigar al animalito.
Ya lo oís: dice que lo hará galopar. ¡Ánimo y arriba! exclamó una voz burlona entre la multitud.
¿Galopar? Hace lo menos diez meses que este animal no ha galopado.
Por lo menos, os llevará a buena marcha.
¡No lo compadezcáis, amigos! ¡Coged cada uno un látigo! ¡Eso, buenos latigazos es lo que necesita esta calamidad!
Todos suben a la carreta de Mikolka entre bromas y risas. Ya hay seis arriba, y todavía queda espacio libre. En vista de ello, hacen subir a una campesina de cara rubicunda, con muchos bordados en el vestido y muchas cuentas de colores en el tocado. No cesa de partir y comer avellanas entre risas burlonas.
La muchedumbre que rodea a la carreta ríe también. Y, verdaderamente, ¿cómo no reírse ante la idea de que tan escuálido animal pueda llevar al galope semejante carga? Dos de los jóvenes que están en la carreta se proveen de látigos para ayudar a Mikolka. Se oye el grito de U ¡Arre! y el caballo tira con todas sus fuerzas. Pero no sólo no consigue galopar, sino que apenas logra avanzar al paso. Patalea, gime, encorva el lomo bajo la granizada de latigazos. Las risas redoblan en la carreta y entre la multitud que la ve partir. Mikolka se enfurece y se ensaña en la pobre bestia, obstinado en verla galopar.
¡Dejadme subir también a mí, hermanos! grita un joven, seducido por el alegre espectáculo.
¡Sube! ¡Subid! grita Mikolka . ¡Nos llevará a todos! Yo le obligaré a fuerza de golpes... ¡Latigazos! ¡Buenos latigazos!
La rabia le ciega hasta el punto de que ya ni siquiera sabe con qué pegarle para hacerle más daño.
Papá, papaíto exclama Rodia . ¿Por qué hacen eso? ¿Por qué martirizan a ese pobre caballito?
Vámonos, vámonos responde el padre . Están borrachos... Así se divierten, los muy imbéciles... Vámonos..., no mires...
E intenta llevárselo. Pero el niño se desprende de su mano y, fuera de si, corre hacia la carreta. El pobre animal está ya exhausto. Se detiene, jadeante; luego empieza a tirar nuevamente... Está a punto de caer.
¡Pegadle hasta matarlo! ruge Mikolka . ¡Eso es lo que hay que hacer! ¡Yo os ayudo!
¡Tú no eres cristiano: eres un demonio! grita un viejo entre la multitud.
Y otra voz añade:
¿Dónde se ha visto enganchar a un animalito así a una carreta como ésa?
¡Lo vas a matar! vocifera un tercero.
¡Id al diablo! El animal es mío y puedo hacer con él lo que me dé la gana. ¡Subid, subid todos! ¡He de hacerlo galopar!
De súbito, un coro de carcajadas ahoga la voz de Mikolka. El animal, aunque medio muerto por la lluvia de golpes, ha perdido la paciencia y ha empezado a cocear. Hasta el viejo, sin poder contenerse, participa de la alegría general. En verdad, la cosa no es para menos: ¡dar coces un caballo que apenas se sostiene sobre sus patas...!
Dos mozos se destacan de la masa de espectadores, empuñan cada uno un látigo y empiezan a golpear al pobre animal, uno por la derecha y otro por la izquierda.
Pegadle en el hocico, en los ojos, ¡dadle fuerte en los ojos! vocifera Mikolka.
¡Cantemos una canción, camaradas! dice una voz en la carreta . El estribillo tenéis que repetirlo todos.
Los mujiks entonan una canción grosera acompañados por un tamboril. El estribillo se silba. La campesina sigue partiendo avellanas y riendo con sorna.
Rodia se acerca al caballo y se coloca delante de él. Así puede ver cómo le pegan en los ojos..., ¡en los ojos...! Llora. El corazón se le contrae. Ruedan sus lágrimas. Uno de los verdugos le roza la cara con el látigo. Él ni siquiera se da cuenta. Se retuerce las manos, grita, corre hacia el viejo de barba blanca, que sacude la cabeza y parece condenar el espectáculo. Una mujer lo coge de la mano y se lo quiere llevar. Pero él se escapa y vuelve al lado del caballo, que, aunque ha llegado al límite de sus fuerzas, intenta aún cocear.
¡El diablo te lleve! vocifera Mikolka, ciego de ira.
Arroja el látigo, se inclina y coge del fondo de la carreta un grueso palo. Sosteniéndolo con las dos manos por un extremo, lo levanta penosamente sobre el lomo de la víctima.
¡Lo vas a matar! grita uno de los espectadores.
Seguro que lo mata dice otro.
¿Acaso no es mío? ruge Mikolka.
Y golpea al animal con todas sus fuerzas. Se oye un ruido seco.
¡Sigue! ¡Sigue! ¿Qué esperas? gritan varias voces entre la multitud.
Mikolka vuelve a levantar el palo y descarga un segundo golpe en el lomo de la pobre bestia. El animal se contrae; su cuarto trasero se hunde bajo la violencia del golpe; después da un salto y empieza a tirar con todo el resto de sus fuerzas. Su propósito es huir del martirio, pero por todas partes encuentra los látigos de sus seis verdugos. El palo se levanta de nuevo y cae por tercera vez, luego por cuarta, de un modo regular. Mikolka se enfurece al ver que no ha podido acabar con el caballo de un solo golpe.
¡Es duro de pelar! exclama uno de los espectadores.
Ya veréis como cae, amigos: ha llegado su última hora dice otro de los curiosos.
¡Coge un hacha! sugiere un tercero . ¡Hay que acabar de una vez!
¡No decís más que tonterías! brama Mikolka . ¡Dejadme pasar!
Arroja el palo, se inclina, busca de nuevo en el fondo de la carreta y, cuando se pone derecho, se ve en sus manos una barra de hierro.
¡Cuidado! exclama.
Y, con todas sus fuerzas, asesta un tremendo golpe al desdichado animal. El caballo se tambalea, se abate, intenta tirar con un último esfuerzo, pero la barra de hierro vuelve a caer pesadamente sobre su espinazo. El animal se desploma como si le hubieran cortado las cuatro patas de un solo tajo.
¡Acabemos con él! ruge Mikolka como un loco, saltando de la carreta.
Varios jóvenes, tan borrachos y congestionados como él, se arman de lo primero que encuentran látigos, palos, estacas y se arrojan sobre el caballejo agonizante. Mikolka, de pie junto a la víctima, no cesa de golpearla con la barra. El animalito alarga el cuello, exhala un profundo resoplido y muere.
¡Ya está! dice una voz entre la multitud.
Se había empeñado en no galopar.
¡Es mío! exclama Mikolka con la barra en la mano, enrojecidos los ojos y como lamentándose de no tener otra victima a la que golpear.
Desde luego, tú no crees en Dios dicen algunos de los que han presenciado la escena.
El pobre niño está fuera de sí. Lanzando un grito, se abre paso entre la gente y se acerca al caballo muerto. Coge el hocico inmóvil y ensangrentado y lo besa; besa sus labios, sus ojos. Luego da un salto y corre hacia Mikolka blandiendo los puños. En este momento lo encuentra su padre, que lo estaba buscando, y se lo lleva.
Ven, ven le dice . Vámonos a casa.
Papá, ¿por qué han matado a ese pobre caballito? gime Rodia. Alteradas por su entrecortada respiración, sus palabras salen como gritos roncos de su contraída garganta.
Están borrachos responde el padre . Así se divierten. Pero vámonos: aquí no tenemos nada que hacer.
Rodia le rodea con sus brazos. Siente una opresión horrible en el pecho. Hace un esfuerzo por recobrar la respiración, intenta gritar... Se despierta.
Raskolnikov se despertó sudoroso: todo su cuerpo estaba húmedo, empapados sus cabellos. Se levantó horrorizado, jadeante...
¡Bendito sea Dios! exclamó . No ha sido más que un sueño.


Imagen-detalle de la obra Guernica de Picasso tomada de :http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/Images/110images/sl24_images/guernica_details/HorseHead.JPG

martes 26 de junio de 2007

Lewis Carrol: La avispa con peluca.



Capitulo omitido de "Al otro lado del espejo".

( Algunos refieren que fue el ilustrador Sir John Tenniel quien convenció a Carrol de cortar el episodio por considerarlo demasiado extravagante. De acuerdo al contenido del relato quizas el sentido profundo de las imágenes vertidas se tornó demasiado denso, y el símbolismo expresado se le escapó de las manos al genial escritor, quien tal vez, decidió por motivos íntimos y secretos retirar el texto que, por lo demás, expone de buena manera el talento enorme del autor inglés, cuya bizarra imaginación, profusa, colorida y extraña lo transforma en un precursor inequívoco del surrealismo y del teatro del absurdo).


La avispa con peluca.

Por
Lewis Carrol.

(...Unos cuantos pasos la llevaron al borde del arroyo...)...y estaba a punto de cruzarlo cuando oyó un profundo suspiro que parecía provenir del bosque situado a sus espaldas.
"Por allí anda alguien que se siente muy desdichado", pensó volviéndose con ansiedad para ver de qué se trataba.
Algo, que parecía un anciano (aunque su rostro tal vez era el de una avispa), estaba
sentado en el suelo contra un árbol y temblaba hecho un ovillo, como si tuviera mucho frío.
"No creo que to pueda hacer nada por él", fue el primer pensamiento de Alicia. Y otra vez se disponía a saltar el arroyo..."Pero podría preguntarle qué le sucede", añadió para sí, deteniéndose en seco a la orilla del agua. "Una vez que salte cambiará todo, y entonces no podré ayudarlo".
Y aunque sin muchas ganas, ya que se moría por ser reina, regresó entonces al sitio en que se hallaba la Avispa macho.
"¡Ya no puedo con mis huesos, con mis viejos huesos!", refunfuñaba éste cuando Alicia llegó a su lado.
"Ha de estar reumático", pensó Alicia; e inclinándose hacia él dijo con dulzura:"¿Le duele mucho?"...¡Ojalá que no!"
La Avispa se encogió de hombros y volvió hacia otro lado la cabeza. "Pobre querido mío!", se decía a sí mismo.
"¿Puedo hacer algo por usted?", siguió Alicia. "Ha de tener más bien frío en este sitio..."
"¡Qué manera de insistir!", dijo la Avispa en tono quejumbroso. "¡Dale y dale!"
Alicia se sintió un poco ofendida con la respuesta, y estuvo a punto de dar media vuelta y abandonarlo. Pero reflexionó: "Es posible que su aspereza se deba sólo a sus dolores". E hizo un nuevo intento: "¿Quiere que lo ayude a pasarse del otro lado? Allí quedará usted al abrigo del viento frío".
La Avispa le dió el brazo y Alicia le prestó ayuda. Pero en cuanto dieron la vuelta al árbol y volvió a instalarse, sólo dijo como antes:"¡Dale y dale! ¿No puedes dejar en paz a nadie?
"¿Le gustaría que le leyera un poquito de esto?", preguntó Alicia. Y recogió un periódico que había estado hasta entonces tirado a sus pies.
"Léelo si tienes ganas", dijo la Avispa con cierto mal humor."Que yo sepa, nadie te lo impide".
Alicia se sentó a su lado, y con el periódico abierto en las rodillas comenzó a leer: "Ultimas noticias. El grupo de exploradores volvió a recorrer la despensa y encontró otros cinco terrones de azucar blanda, grandes y en buenas condiciones. de regreso..."
"¿Y no había azucar morena?", interrumpió la Avispa.
Alicia dio una rápida lectura al resto de la columna y dijo:"No. De Morena no dicen nada".
"¡Nada de azucar morena!, protestó la Avispa. "¡Valiente Grupo de Exploradores!"
"De regreso", siguió leyendo Alicia, "encontraron un lago de melaza. Las riberas del lago eran azules y blancas como porcelana. Mientras probaban la melaza, tuvieron un triste accidente: dos de los miembros del Grupo se encenegaron..."
"¿Se qué...?, preguntó la Avispa en tono muy áspero.
"En-ce-ne-ga-ron", repitió Alicia separando cada sílaba.
"¡No existe tal palabra en la lengua!", dijo la Avispa.
"Sin embargo está en el periódico", respondió Alicia con cierta timidez.
"¡Ya no sigamos!" dijo la Avispa volviendo hacia otro lado la cabeza.
Alicia dejó el periódico en el suelo.
"Creo que no se siente usted muy bien", dijo en tono conciliador, "Puedo hacer algo por usted?"
"Todo se debe a la peluca", aclaró la Avispa con tono mucho más suave.
"¿A la peluca?", repitió Alicia, feliz de ver que se calmaba.
"Tú tampoco las tendrías todas contigo si usaras una peluca como la mía", siguió la Avispa. "¡Las bromas que le hacen a uno! ¡Como lo fastidian! ¡Claro que me exaspero! Y entonces me dá frío. Y me instalo bajo un árbol. y me pongo un pañuelo amarillo. Y me vendo con él la cara, como ahora".
Alicia lo miró con lástima. "Vendarse la cara es bueno para el dolor de muelas", dijo.
"Y es muy bueno para la presunción", añadió la Avispa.
Alicia no llegó a oír bien la última palabra.
"¿Es una especie de dolor de muelas?" preguntó.
La Avispa reflexionó un instante:"Pues no", respondió. "Es cuando yergues la cabeza así...sin doblar el cuello".
"¡Ah!, lo que usted quiere decir es tortícolis", dijo Alicia.
"¡Esa palabra la acaban de inventar! En mis tiempos se decía
‘presunción’".
"La presunción no es una enfermedad", observó Alicia.
"Es como si lo fuera"; dijo la Avispa.
"Espérate a tenerla y la verás. Y si te da, prueba a envolverte la cara con un pañuelo amarillo. ¡Sanarás en un abrir y cerrar de ojos!"
Mientras hablaba se desamarró el pañuelo, Alicia, con gran sorpresa, descubrió entonces la peluca. Era, como el pañuelo, de un amarillo vivo. Estaba toda enredada y escurría como un manojo de algas marinas. "Si tuviera usted un peine", dijo, "su peluca se vería más limpia y brillante: como la miel..."
"¿Comes la miel?...Entonces eres una Abeja, dijo la Avispa observándola con más interés. "¿Y comes mucha miel?"
"No quise decir eso" se apresuró a explicar Alicia, "sino que su peluca se vería como la miel, de lisa y brillante, si le pasara usted un peine...Está muy enredada, ¿sabe?"
"Voy a contarte por qué tuve que usarla", dijo la Avispa. "Has de saber que, cuando yo era joven, mis rizos flotantes, ondulantes..."
Alicia tuvo entonces una curiosa ocurrencia. Casi todos los personajes con quienes se había encontrado le recitaban algún poema. ¡Pondría a prueba a la Avispa!:"¿No le importaría contármelo en verso?", preguntó con toda delicadeza.
"No es lo que acostumbro", dijo la Avispa. "Pero voy a intentarlo. Dame unos minutos." Guardó silencio un momento y dijo por fín:


"De joven, yo lucía en la cabeza rizos
flotantes, ondulantes...¡Eran de
maravilla!
Pero ellos me dijeron: ‘Hará bien en
raparte
y usar una peluca, digamos amarilla.’

Cuando al pie de la letra seguí yo su
consejo,
y una vez que estudiaron ellos el
resultado,
dijeron:‘¡Qué desgracia! No se ve tan
bien
como de buena fe lo habíamos pensado!’

Viejo y canoso ahora, cuando ya sin
remedio
calvo me está dejando del pelo la caída,
me quitan la peluca y me dicen burlones:
‘¿Cómo puedes usar semejante
inmundicia?’

Y eso no es todo. Gritan, en cuanto me
aparezco:
‘¡Eres un cerdo!’, y dejan oir una
rechifla.

¿Y por qué crees, querida, que lo hacen?
¡Tan sólo
porque yo llevo puesta la peluca
amarilla."

"Oh, cómo lo siento!", dijo Alicia con toda sinceridad. "Pero creo que, si su peluca le ajustara mejor, no se burlarían de usted." 
"La tuya te ajusta perfectamente", murmuró la Avispa contemplándola con admiración. 
"Se debe, por lo visto, a la forma de tu cabeza. En cambio tus mandíbulas no están 
muy bien formadas...apostaría a que no muerdes bien."

Alicia estuvo a punto de proferir una risita, que disimuló lo mejor que pudo tosiendo. Y en cuanto logró recuperar la seriedad, dijo:"Puedo morder todo lo que quiero"
"No con una boca tan pequeña", insistió la Avispa. "Vamos a ver: si lucharas con alguien, ¿podrías atraparlo de una mordida en la nuca?"
"Me temo que no", dijo Alicia.
"Pues eso se debe a que tus mandíbulas son muy chicas", siguió diciendo la Avispa. "Pero en cambio tu cráneo es bonito y redondo." Y mientras esto decía, se quitó la peluca y tendió una pata hacia Alicia como si deseara repetir la operación en ella. Pero Alicia se mantuvo fuera de su alcance y no se dio por aludida. De modo que la Avispa siguió con sus críticas.
"En cuanto a tus ojos... están colocados demasiado de frente, no hay duda.
Da lo mismo tener uno que dos cuando es inevitable tenerlos tan juntos..."
Tantas alusiones personales no fueron del agrado de Alicia, y como la Avispa había recobrado el ánimo y se mostraba tan elocuente, pensó que aquél era un buen momento para despedirse. "Creo que ya es hora de que me vaya", dijo.
"¡Adios!"
"¡Adios y gracias!", contestó la Avispa. Y Alicia se alejó encantada de haber dedicado unos minutos a reconfortar a aquella pobre y vieja criatura.


Digitalizado por Jesús Ademir Morales Rojas, tomado de Revista de revistas,publicación de Excelsior, No 4469 de Octubre de 1998, México, D.f.
páginas 44-45.

Imagen tomada de la estupenda película de Jan Svankmajer, "Alice" del enlace:
http://helenas.dagar.se/bilder/alice_svankmajer.jpg                    



                                                                         

Sobre filosofía , literatura y transdisciplinariedad.


Por
Emilio Roger Ciurana

“Comprender con Cervantes el mundo como ambigüedad, tener que afrontar no una única verdad absoluta, sino un montón de verdades relativas (verdades incorporadas a los egos imaginarios llamados personajes), poseer como única certeza la sabiduría de lo incierto, exige una fuerza igualmente notable”.
M. Kundera


No se si es o no innato en el ser humano el afán de claridad y de distinción entre el bien y el mal, entre lo verdadero y lo falso, entre lo bueno y lo malo. Lo que si parece algo evidente es que solemos emitir juicios sobre las personas y las cosas mucho antes de haber hecho el menor esfuerzo por comprender. En esto la hermenéutica lleva ventaja sobre otras visiones de la filosofía cuando nos dice que el pensar, el estar en el mundo, el vivir en el mundo es hacer de la vida el arte de poder no tener razón. Porque la hermenéutica sabe que “la idea de una razón absoluta no es una posibilidad de la humanidad histórica”3. En cambio cuando la filosofía ha mostrado su pretensión de ser edificante, de construir grandes sistemas y de encontrar la esencia de las cosas y del mundo, ha desembocado en la edificación de enormes racionalizaciones, doctrinas, dogmatismos. La razón acaba envuelta en una enorme borrachera de abstracción, como decía Finkielkraut refiriéndose a las abstracciones y absolutismos de la razón ilustrada, todo ello desemboca más que en un triunfo, en la derrota del pensamiento. No existe nada peor que la certeza que uno mismo tiene de poseer la razón, nada más ingenuo, nada más peligroso. Acaba por perderse la perspectiva.
Cuando Platón decía que en su República los poetas no tenían cabida quizás intuía que si la poesía, como dice Octavio Paz, es “la otra voz” (la otra modernidad), es una voz que nos muestra partes desconocidas de nuestra existencia, la verdad jamás puede ser absoluta, salvo que se instale en el divino éter de la matemática o en un imposible sujeto trascendental. Durante mucho tiempo el mundo del filósofo y el mundo del literato no eran el mismo mundo. Separación lamentable y costosa. Al despreciar la literatura, por su “debilidad” en el arte de razonar, la filosofía se olvida de filosofar sobre la vida, la vida que todos vivimos e imaginamos. Por otra parte, el cometido de la literatura jamás ha sido la puesta en práctica de la razón disciplinada sino más bien el mostrar la ingenuidad de pensar en una única verdad, en una única posibilidad de ser, en un hombre unidimensional. Dice así Carlos Fuentes: “la novedad de la novela nos dice que nuestra humanidad no vive en la helada abstracción de lo separado, sino en el pulso cálido de una variedad infernal que nos dice: No somos aún. Estamos siendo”. La exploración de la existencia que hace la novela no es una exploración teórica abstracta. Son sus múltiples personajes los que con sus voces y sus situaciones nos muestran posibilidades de ser. Posibles perspectivas, por lo tanto la integración complementaria y antagonista (esto es, integración compleja) de estas perspectivas requiere de una racionalidad dialógica, compleja. Por otra parte no es de extrañar que el modelo imaginario del juego de perspectivas haya influido tanto y siga influyendo en la antropología cultural, antropología como ejercicio de interpretación de las culturas4.
Por otra parte, si aquello a lo que se llama “verdad” es producto de la contrastación empírica, solo hay una verdad posible, la de la ciencia, y aún así, sabemos que la indeterminación y la incertidumbre se instaló en el saber científico desde comienzos del siglo XX, y ahí sigue instalada. La verdad, para ser absoluta debe ser trivial, toda verdad de cierta complejidad siempre va acompañada de la incertidumbre y de la posibilidad del error. La verdad en el mundo en que vivimos es una verdad compleja en la que la detección del error es siempre fecunda.
La ecología de la acción nos dice que existe y existirá siempre un principio de incertidumbre ético y político respecto del resultado de las acciones que emprendemos. Una cosa es la intención del actante cuando comienza la acción y otra cosa diferente es el resultado de su acción. Por eso que la individualidad se caracteriza por la sensibilidad a un comportamiento o a un contexto impredecible. Aquellos que ven la vida más como un juego en el que toda acción es racional no son capaces de entender la literatura, no son capaces de entender las dudas, las incertidumbres de Hamlet, del Rey Lear, no son capaces de comprender que el vizconde Medardo de Terralba, demediado por la bala de un cañón turco, en esas dos mitades separadas no encuentra un vivir humano, el vivir humano lo encuentra cuando se vuelven a reunir su parte buena y su parte mala. El ser humano es una mezcla de sapiencia y demencia, no existe ninguna frontera entre ambas. En esto la literatura en general, y la novela en particular llevan ventaja a la filosofía, la novela, dice Kundera, es la sabiduría de la incertidumbre. Aquellos que aún creen en el filósofo rey, buscador de esencias de cristal, tan bien criticado por R. Rorty5, aquellos que creen en la existencia de un Observador Supremo que conoce y juzga las cosas desde el exterior no compartirán esto. No compartirán que “no basta un vizconde completo para que se vuelva completo todo el mundo” (Italo Calvino). El mundo y la vida son enormes, difícilmente reducibles a la norma, a una sola dimensión. Así somos también los seres humanos.
La literatura, y la novela en particular muestran posibilidades de ser, diferentes vertientes que se entrelazan y entrecruzan en el ser humano, diferentes ontologías. Los personajes de una novela son ficticios, pero se expresan, hablan, se dicen a si mismos y muchas veces esa ficción, esa animación de personajes del literato nos dice más que la rigurosa observación del sociólogo, la rigurosa racionalidad del filósofo. Ni uno ni otro son capaces de dar cuenta del mundo en toda su complejidad. La literatura nos abre de forma más radical a la complejidad humana. Deja abiertas posibilidades de ser: muestra diferentes “ensayos” de antropología en los que no se impone ninguna verdad porque no hay verdad que imponerse ni que imponer a nadie. Esto no quiere decir que caigamos en un relativismo en el que todo vale, la novela no está reñida con la verdad, lo que no pretende la novela es una verdad dogmática, racionalizante. Frente a este tipo de racionalización la novela hace dialogar a sus personajes. No importa quien tenga la razón. Porque la verdad es una creación permanente, jamás queda fijada y adormecida. Max Weber nos muestra, como quizás nadie lo haya hecho hasta la fecha de forma tan clara, el peso de la burocracia en esa jaula de hierro que Occidente se ha construido a sí mismo. No menos cierto es que Kafka ejemplifica en sus personajes, en K., por ejemplo, el peso frente al tribunal, frente al castillo, el peso de aquel que ante el poder y la burocracia no puede hacer nada, el peso de la ontología del orden en un mundo en el que la razón en su triunfo pierde la razón y montándose sobre sus propios hombros genera la sinrazón.
Cuando la razón racionalista se convierte en esfinge para consigo misma, cuando las racionalizaciones de la razón crean la irracionalidad absoluta y se apodera del mundo y esa es su propia paradoja, la novela, la música dodecafónica y la pintura de comienzos del siglo XX nos hacen ver la inseguridad e inestabilidad de todo. En un siglo en el que la técnica y el progreso avanzan, la inseguridad civilizacional se determina en la emergencia del gran negocio que son las agencias de seguros. Forma obvia de reconocer que las grandes seguridades no lo son tanto.
La literatura: la novela, la poesía, saben que existe la incertidumbre y la sinrazón junto con la razón, saben que la vida no se puede racionalizar, muestran, en sus personajes y en sus textos la irreductibilidad de la ecología de la acción y no la simple deducción. En ese sentido, me parece que la filosofía debería cuidarse más de sus racionalizaciones doctrinarias y de desembocar en posiciones edificantes muchas veces generadas por un exceso teórico incontrolado que separándose de lo que Husserl denominaba el Lebenswelt pierde la visión de la vida.
La filosofía tiene pretensiones de conocimiento y teoriza sobre el conocimiento. La literatura también es una forma de conocimiento, pero jamás tiene pretensiones de verdad. Los personajes de una novela nos sumergen en el nivel de la posibilidad de comprensión, ninguno de ellos posee la verdad. La novela nos muestra posibilidades de existencia, partes desconocidas de la existencia, partes no teorizables de la existencia pero que se muestran y se sienten en el existir. Esta es la enseñanza sabia de Cervantes y de Rabelais. Nos reconocemos en la humanidad plural de sus personajes, en sus exageraciones, en su defensa del pluralismo que se convierte en conciencia y defensa de la tolerancia en la diversidad. Y una verdad siempre abierta y humana emerge de ese juego y debate imaginario entre los personajes.
Vivimos en una civilización en la que el divorcio entre lo que Snow llamó las dos culturas aún impera en muchas mentes. La mentalidad disciplinar, el afán de etiquetar y la acción dicotomizadora aún se expresan del modo “o lo uno o lo otro”, ya Hegel llamó la atención sobre ello y nos proponía pensar de otro modo, frente al “o lo uno o lo otro” Hegel proponía el “tanto lo uno como lo otro”. Ese divorcio entre las dos culturas se expresa a su vez en un divorcio dentro de las mismas humanidades: filosofía, sociología, literatura. Modos excluyentes de pensamiento que en lugar de complejizarse en su relación desgarran la comprensión del ser humano y nos muestran visiones unidimensionalizantes y simplificadoras. El divorcio entre las disciplinas y dentro de las disciplinas el divorcio entre las disciplinas humanas nos oculta lo que es más importante conocer: la condición humana6. Edgar Morin nos dice que “paradójicamente son las ciencias humanas las que aportan la contribución más débil al estudio de la condición humana, y precisamente porque están separadas, divididas y compartimentadas”. Esta separación oculta, más que lo muestra, al ser humano. También nos dice que “sería importante que la enseñanza de cada una de ellas estuviera conectada a su parte de la condición humana”. Por lo que respecta a la literatura, el ensayo literario, la novela, el cine, nos muestran lo que las ciencias humanas y sociales no son capaces de ver, por que lo ocultan, porque no es científico: los caracteres existenciales, subjetivos, afectivos del ser humano, del homo sapiens demens. La novela nos muestra la universalidad de la condición humana por medio de los destinos singulares de los personajes que la expresan, “de este modo, la crónica de un hombre mundano en el pequeño perímetro del faubourg Saint-Germain se convierte en A la búsqueda del tiempo perdido, en un microcosmos de las profundidades de la condición humana”7 . Cuando el sobrino de Medardo dice “así mi tío Medardo volvió a ser un hombre entero, ni bueno ni malo, una mezcla de maldad y de bondad, es decir, no diferente en apariencia a lo que era antes de que lo partiesen en dos. Pero tenía la experiencia de la una y la otra mitad refundidas, y por tanto debía ser muy sabio”, vemos la sabiduría de la novela, la enseñanza de la novela en el mostrarse de forma no teórica: somos una mezcla de sapiencia y demencia, frente a los modelos teóricos de la teoría de la acción racional, de la teoría de juegos, del puro cálculo de consecuencias, emerge más allá y más acá de la razón teórica y abstracta la razón del estar en el mundo, ese estar en el mundo que hay que tratar siempre de comprender y no solo de racionalizar.
En una época en la que la unidimensionalización del ser humano es evidente, en una era en la que el ser humano queda reducido a la figura de un consumidor global necesitamos escuchar esa polifonía de voces que nos advierten sobre nuestra capacidad de simplificación y de simplificarnos. La literatura muestra (no juzga) la plurivocidad y siempre la posibilidad de re-definición del ser humano. Saber escuchar y saber comprender es más difícil que juzgar. Pensar implica que nos demos cuenta de que no siempre pensamos aunque creamos que lo hacemos. La mayor dificultad para el pensar se da en la inconsciencia respecto de los paradigmas bajo los que uno piensa. Pensamos con esquemas preconcebidos que nos hacen infalibles frente al diálogo con el otro. Esquemas preconcebidos que nos inducen a racionalizar el mundo. Uno de esos esquemas mentales preconcebidos se da en el espíritu de la disyunción y separación. Allí donde se separa y se descontextualiza se pierde la perspectiva relacional del mundo. La misma Universidad educa más en la separación y la departamentización que en la unión dialógica de las disciplinas. La transdisciplinariedad no existe. El saber se fragmenta y pierde sus posibilidades de nuevas creaciones significativas. Mientras pensamos de forma disciplinar nos olvidamos de aquello que no se reduce a ninguna disciplina: nos olvidamos del ser; nos olvidamos del ser humano; nos olvidamos de la vida y de aquello a lo que Husserl llamó el Lebesnwelt, uno de los conceptos más importantes de la filosofía, tal y como resaltó Gadamer y al mismo tiempo uno de los conceptos más olvidados. El mundo de la vida es lógico e ilógico, el mundo de la vida es plural e irreductible a una verdad y dentro de este mundo encontramos la figura del “agelasta”, aquél que como observa Kundera recordando a Rabelais, no ríe, aquel que cree que la verdad es clara y evidente, aquél que cree que los demás deben pensar lo mismo que él, aquél que es tan ingenuo como para creer que es lo que cree ser. Es cierto, en un siglo tan orgulloso de la razón científica como lo fue el siglo XIX, Flaubert hizo un descubrimiento maravilloso: descubrió la necedad. Si la necedad moderna no es la ignorancia sino el no pensamiento de las ideas preconcebidas, podemos estar seguros de que seguimos siendo una civilización en la que la necedad no disminuye sino que está perfectamente instalada entre nosotros. El filósofo tiene razón, quiere tener razón, está instalado en la razón porque maneja la lógica: lo que piensa es lógico, por eso que el juicio va siempre por delante de la comprensión. Pero eso le pasa también al político hoy. Y no nos damos cuenta de que lo que da más que pensar, dice Axelos, en nuestro tiempo que da que pensar, es que no siempre pensamos. No siempre pensamos porque desde el momento en que estamos seguros de tener razón no necesitamos pensar más. Y los agelastas se molestan porque de vez en cuando alguien haga una mueca risueña cuando los escucha. No sabe que la lucidez es inseparable de la omnipresencia de la posibilidad del error.
La sabiduría de lo incierto, la posibilidad del error en un mundo que no obedece a leyes rigurosas, la incertidumbre humana sobre las cosas humanas más que una derrota es una adquisición del pensamiento, una gran adquisición del pensamiento: frente a los dogmatismos basados en las verdades absolutas podemos comprender entonces la necesidad de una ética de la comprensión, podemos comprender la incomprensión. La comprensión humana no se fija nunca, jamás podemos lograr la comprensión absoluta de nada, pero podemos actuar del modo menos dogmático posible si sabemos ver que la comprensión tiene muchos obstáculos que parten de determinismos culturales y paradigmáticos, de egocentrismos, etc. Pero si, aunque no es posible autoobservarnos de forma total y elaborar un metasistema absoluto sobre nosotros mismos, podemos reconocer nuestros inconscientes egocentrismos y nuestras inconscientes racionalizaciones, es posible tomar conciencia de ellas y ello es una buena forma de luchar a favor de una comprensión humana y más humanizadora.
La complejidad humana posee en si misma la potencialidad de lo mejor y de lo peor: lo peor es la incomprensión, la insolidaridad, la violencia, la brutalidad, etc. Lo mejor es la capacidad de comprender incluso a aquellos que no nos comprenden o no nos quieren comprender, la capacidad de no reducir a un ser humano a uno solo de sus aspectos, la capacidad de no reducir la compleja individualidad de cada uno de nosotros a una sola dimensión. En este sentido la literatura, tanto la novela como la poesía; el cine; la psicología; la filosofía deberían dialogar entre ellas y converger, de forma dialógica (concurrente, complementaria y antagonista) en una comprensión compleja de la condición humana.
Frente a las racionalizaciones del pensamiento abstracto, disfrazado de pensamiento riguroso sepamos comprender que el paraíso es imperfecto, como escribe Augusto Monterroso: “Es cierto – dijo melancólicamente el hombre, sin quitar la vista de las llamas que ardían en la chimenea aquella noche de invierno-; en el Paraíso hay amigos, música, algunos libros; lo único malo de irse al Cielo es que allí el cielo no se ve”.
Me atrevo a decir que en la literatura existe pensamiento filosófico, lo que quizás no haya en la filosofía sea literatura, apertura a la ironía, introducción de la ironía frente a la tendencia a la sistematización y el orden. La literatura jamás dará tranquilidad y consuelo a aquellos que buscan una sola interpretación, una sola lectura de las cosas y de la vida. Y qué curioso y fascinante resulta tener siempre en cuenta que es la misma Europa la que inventa el racionalismo, el idealismo y el positivismo al mismo tiempo que la novela. La Europa que escribe el Gargantúa y el Quijote es la que construye los grandes sistemas filosóficos, irreales en su abstracción e inservibles en su separación del mundo de la vida. Impertinentes para el saber si por un saber pertinente entendemos la ayuda a la comprensión y conocimiento de la condición humana. Ya Gracian decía que el conocimiento debe ser inseparable de las necesidades de la vida. Ya Vico decía que todo conocimiento debe ser un compendio entre episteme y frónesis (política). Es decir, conocimiento, vida y experiencia personal forman una articulación retroalimentante. Esa era también la idea de los grandes humanistas.
Vico distinguía cuatro categorías de hombres según se decantan entre la episteme y la fronesis: el necio; el astuto inculto; los doctos imprudentes (que utilizan conocimientos fragmentados sin sentido de la globalidad) y los hombres prudentes. Diríamos: lo opuesto de los agelastas. Aquellos que no cuestionan ni se cuestionan y se ahorcan en esas cuerdas y redes con las que tejen las grandes abstracciones filosóficas. Por eso mismo que Nietzsche y Wittgenstein manejaban el aforismo frente al sistema: sabían que los presupuestos sobre los que se asientan los grandes sistemas son muy débiles, de ahí que no son criticables. Pascal, otro filósofo de aforismos, condenado por la Ilustración (Voltaire, cfr. la Carta filosófica número 25) porque complejizaba la definición del ser humano más allá de ese ser humano racionalista, optimista e irresistiblemente abocado al progreso de la razón y de la ciencia frente a la superchería metafísica y teológica. Allí donde los ilustrados veían luz Pascal veía el hombre como enigma. Lo veía como problema, como problema (pesimista) irresoluble, irremediable.
Y nosotros, los seres humanos que vivimos en este siglo XXI qué podemos decir frente a ese “monstruo”, esa “quimera” que somos según Pascal: “¿Qué quimera es, pues, el hombre? ¿Qué novedad, qué monstruo, qué caos, qué sujeto de contradicciones, qué prodigio? Juez de todas las cosas, imbécil gusano de tierra, depositario de lo verdadero, cloaca de incertidumbre y de error, gloria y desecho del universo”8. Verdad compleja, la que nos muestra Pascal: el ser humano, la condición humana en su ambivalencia, su luz y su sombra, sus contradicciones, sus razones y sus delirios. Se trata de una verdad “filosófica” que al igual que la literatura es una “verdad” transdisciplinar: las fronteras son transgredibles, transformales. No existe delimitación ni demarcación para esa verdad pascaliana, se introduce en todos los ámbitos de la condición humana, la psicología, la sociedad, la política, la ciencia, el filosofar. Refleja esa “verdad” la complejidad que somos y que vivimos. Se trata de una “verdad” pertinente, comprenderla nos puede hacer sabios en el mundo de la vida, nuestro mundo, y es que si no podemos incorporar el saber a la comprensión de nuestra cotidianeidad, ese saber carece de pertinencia.

Valladolid, Noviembre de 2003 - Febrero de 2004

Texto tomado de: edgarmorin.sescsp.org.br/arquivo/download/arquivos/filosofia_ciurana.doc
Imagen de obra de Botticelli tomada de:http://www.signumrecords.com/images/botticelli.jpg

Juan Sebastián Bach o la fuerza del espíritu


Por
el padre José Antonio Fortea

¿Por qué Juan Sebastián Bach está considerado como el mejor músico de la historia? Pues por un hecho sumamente objetivo, se han realizado miles de entrevistas a los más grandes compositores, virtuosos y directores de orquesta, y a la pregunta de cuál considera usted que es el mejor músico de la historia, siempre dan unos cuantos nombres. Los nombres varían mucho según las preferencias, pero hay una característica en esa enumeración de tres, cinco o diez nombres: Bach siempre aparece en la lista.

Este músico no suele gustar a los que comienzan a escuchar música. Se precisan muchos años para comprender por qué Bach es el más profundo, el que ha realizado una música más sustancial. Juan Sebastián no es un compositor popular, es el músico preferido de los grandes músicos. Entre los melómanos normales Mozart o Beethoven son más votados. Pero entre los que dedican su entera vida a la música, Bach no tiene rival
¿Por qué? Pues porque su música es esencial, no se pierde en ornatos inútiles, es una música pletórica de espíritu. Sus armonías siempre quieren decir algo, no son meros halagos al oido. Mozart compone una música cortesana, Beethoven orquesta muy bien, pero la música de Bach está transida de una luz esencial. ¿Por qué?

El porqué quizá sólo Dios lo sepa, pero quisiera decir unas cuantas cosas que quizá marcan la diferencia. Bach siempre compuso cada una de sus partituras a la mayor gloria de Dios. Hasta su música instrumental que carece de cualquier letra religiosa, la consideró una forma de alabar a Dios. Era un hombre profundísimamente religioso. Alabar al Creador con su música era lo que daba sentido a su trabajo. Eso siempre lo dejó muy claro en la intimidad a su familia, a sus hijos. Y parece que Dios le recompensó.

No siguió modas, hizo su música, la que consideró mejor para glorificar al Altísimo. Despojó su composición de toda retórica, se esforzó por representar la palabra y sugerir la idea, su música fue rigurosa. No fue con la moda, era perfectamente consciente de que la música que estaba componiendo ya estaba pasada de moda. Nuevos estilos y tendencías eran las que triunfaban. Esto fue algo que le comentaron mucho, pero permaneció fiel a la obra que debía componer. Porque compuso de un modo desenfrenado. 180 corales para cuatro voces, 2 oratorios, 2 Pasiones, 6 motetes, una misa en sí menor, 200 cantatas, 145 corales para órgano. Sin contar sus variaciones, sonatas, partitas, conciertos, preludios, suites, etc, etc, etc. La integral de Bach es sencillamente increíble, una vida parece insuficiente para escribirla.

Bach no conoció la fama en vida. Era famoso como organista, como intérprete. Pero como ya he dicho su música estaba pasada de moda. Como compositor no fue famoso ni en vida, ni después de morir. Cuarenta años después seguía siendo un perfecto desconocido. Tuvo que trascurrir medio siglo, medio siglo en el que se podían haber perdido todas sus partituras, para que por pura casualidad Mendelson lo escuchara. Desde entonces se impuso la sagrada tarea de que el mundo conociera la música de aquel hombre religioso que trabajó para una iglesia de Leipzig y dando clases.
Hoy en día este auténtico creyente sigue predicándonos sus sermones escritos con armonías celestiales. La cantidad de oyentes que se han acercado a Dios oyendo su música es impresionante. Baste decir que hace poco leí un artículo que explicaba como Juan Sebastián está resultando uno de los grandes apóstoles de Japón. Los japoneses se sienten apasionadamente atraidos por su música. Pero para comprender su música los oyentes se ven gustosamente impelidos a tratar de conocer de aquello de lo qué les está hablando. ¿Qué es la Pasión? ¿Quién es Cristo? ¿Qué es la Redención?, tres preguntas entre cientos que surgen a cualquiera que penetre en sus maravillosos acordes.

Dios premia a sus servidores. Otros trabajaron para reyes o nobles. El fue fiel al que le encargó su obra. Y para El compuso la mejor y más profunda música de la historia.

Texto tomado de:http://www.fortea.ws/escritos/espirituales/bach.htm
Imagen de obra de Fra Angélico tomada de:http://www.elrelojdesol.com/museo-del-prado/images/FRA-ANGELICO---LA-ANUNCIACION.jpg

Clive Barker: Almas Torturadas.


De la mente creativa y siniestra del autor inglés, creador de Hellraiser.

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Almas Torturadas
ANIMÆ DAMNATÆ




La Leyenda de Primordium


Digitalización y traducción

Edición y correcciones: Karneeval [rod_krnv@hotmail.com]

CONTENIDOS
Libro Uno
La Cara Secreta del Génesis
Libro Dos
El Asesino Transformado
Libro Tres
El Vengador
Libro Cuatro
El Cirujano del Sagrado Corazón
Libro Cinco
El Poseedor de Primordium

Libro Seis
La Segunda Llegada






LIBRO UNO
La cara secreta del Génesis



I

Él es un transformador de carne humana; un creador de monstruos. Si un Suplicante viene a él con suficiente necesidad, suficientemente hambriento para cambiar, sabiendo qué tan doloroso el cambio será, lo acomodará. Se convierten en objetos de belleza perversa bajo su mano; sus cuerpos rehechos en modas que ellos no tienen poder de mandar.

Sobre los años, sobre los siglos, ciertamente, esta criatura extraordinaria se ha regido por muchos nombres. Pero lo llamaremos por el nombre de pila que recibió alguna vez: Agonistes.

¿Dónde lo encontraría un Suplicante? Usualmente en lo que él llama «los lugares de ardor»: desiertos, por ejemplo. Pero algunas veces él puede ser encontrado en lugares de ardor en nuestras ciudades inflamadas: sitios en donde la desesperación ha chamuscado toda creencia en la esperanza y el amor.

Allí él se mueve, silenciosamente, irreprochable, su presencia apenas es más que un rumor. Y allí él espera a esos que necesitan encontrarlo.

Cuando un Suplicante se presenta, él o ella, allí nunca hay coerción. Nunca hay violencia, al menos hasta que el Suplicante haya cedido su carne.

Entonces sí, pueden haber algunas dudas, una vez que el trabajo comienza. La verdad es que en muchas ocasiones un Suplicante ha implorado morir antes que continuar siendo «manipulado» por Agonistes. Duele en exceso, dicen, cómo sus bisturís y sus antorchas operan su cirugía terrible en él. Pero en todo el tiempo que ha estado vagando por el mundo, Agonistes sólo una vez, en toda la vida, ha concedido la comodidad de la muerte a un Suplicante que cambió de idea. Ese hombre fue Judas Iscariote, quien le suplicó a Agonistes ahorcado de un árbol. En los demás él trabaja, a pesar de sus quejas, algunas veces por días y noches, retornando a sus labores cuando un pedazo de carne ha sanado, permitiéndole comenzar ya en la siguiente parte de la cirugía.

Hay algunas compensaciones menores para todo este dolor, los cuales Agonistes ofrecerá tal vez a sus Suplicantes como él trabaje. Él les cantará, por ejemplo, se dice que se sabe cada arrullo escrito, en cada lenguaje de mundo; las canciones de cuna y de pecho, para apaciguar a los hombres y las mujeres que él rehace en la imagen de sus terrores.

Y, si por alguna razón él se siente particularmente compasivo con el Suplicante, Agonistes puede dar a su víctima un pedazo de su propia carne para comer: sólo un trocito, cortado con uno de sus bisturís más finos de la carne blanda de su muslo, o su labio interno. Según la leyenda, no hay comida más reconfortante, más exquisita que la carne de Agonistes. Un mero trozo de eso en la lengua del Suplicante los hará a él o a ella olvidar todos los horrores que enfrentan, y se entregan a un lugar de calma paradisíaca.

Entonces una vez que su cliente es apaciguado Agonistes continua su trabajo, cortando, ardiendo, cauterizando, estirando, torciendo, reconfigurando.

Algunas veces traerá un espejo para mostrar a sus Suplicantes lo que él tan lejanamente ha creado. Algunas veces dirá que quiere que los resultados sean una sorpresa. Y así el Suplicante, sólo le queda imaginar, a través de la neblina de dolor, en qué lo transforma Agonistes.



II

Es un arte lo que logra Agonistes.

Él afirma que es «El primer Arte», esta creación de carne nueva, siendo el arte que Dios solía usar para dar vida al ser. Agonistes cree en Dios; reza para Él noche y día: agradeciéndole por hacer un mundo en que hay tanta desesperación y un hambre tan profundo de venganza que los Suplicantes le buscan y le piden que los reconfigure en la imagen de su ideal monstruoso.

Y parece que Dios aparentemente no encuentra ofensa en lo que hace Agonistes, porque para dos mil años y medio que ha recorrido caminando el planeta, realizando lo que él llama su arte santo, y ningún daño le ha venido. De hecho, ha prosperado.

Algunas de las personas que estuvieron bajo su cuchillo, como Poncio Pilato, tienen un sitio en la historia de nuestra cultura. Muchos son anónimos. Él ha transformado a los potentados y los gángsters, a actores que fallaron y a los arquitectos; las mujeres que fueron engañadas por sus maridos y vienen buscando una forma nueva para dar la bienvenida a su adúltero, en sus relaciones sexuales entre casados; las maestras de escuela y vendedoras de perfumes, entrenadores de perros y quemadores de carbón. Los poderosos y los insignificantes, el noble y el campesino. Mientras son Suplicantes sinceros, y sus oraciones suenen genuinas, entonces Agonistes estará atento a ellos.

¿Quién es él, este Agonistes? ¿Este artista, este peregrino, este transformador de carne y huesos humanos?

En verdad, nadie realmente lo sabe. Hay un volumen cismático en la Librería del Vaticano llamado «Un Tratado sobre la Locura de Dios», escrito por un Cardinal Gaillema en el medio del siglo diecisiete. En él, Gaillema argumenta que la historia de la Creación del Mundo ofrecida en el Libro del Génesis está equivocada en varios detalles, uno en particular es relevante aquí: En el séptimo día, el Cardinal discutió, Dios no descansó. En lugar de eso, llevado en un tipo de estado eufórico de fuga por los labores de Su Creación, Dios continuó trabajando. Pero las creaciones que Él hizo en Su estado agotado no fueron las bestias sanas con las cuales Él había poblado al Edén. En un día y una noche, errante en medio de las glorias frescas de creación, Él hizo formas que desafiaron toda la belleza de su trabajo anterior.

Destructores y demonios, éstos fueron antítesis de las formas sanas que Él había hecho en los primeros seis días.

Una de las criaturas que Jehová creó, según el Cardinal fue Agonistes.

Por eso es que Agonistes puede rezar a Su Padre en el Cielo, y esperar ser escuchado. Él es —al menos según cuenta el Cardinal Gaillema— una de las creaciones propias de Dios.

Y no hay duda de que en su forma perversa Agonistes sirve una función. Sobre los años, sobre los siglos, él fue la respuesta para las oraciones incontables para la liberación de impotencia.

Las palabras pueden cambiar de oración en oración, pero en la carne de ellos está siempre la misma:

Oh, Agonistes, entregador oscuro, hazme a la imagen de las pesadillas de mis enemigos. Deja a mi carne ser como las cosas donde tú guardas sus terrores; deja a mi cráneo ser una campana que suena su toque de difuntos. Dame una canción para cantar, la cual será la canción de su desesperación, y les dejará a ellos despertarse y encontrarme cantándola al pie de sus camas.

Deshazme, desbarátame, transfórmame.

Y si tú no puedes hacer eso por mí, Agonistes, entonces déjame ser excremento; déjame ser nada; menos de nada.

Pues quiero ser el terror de mis enemigos, o quiero el olvido.

La elección, Señor, es tuya.





LIBRO DOS
El asesino transformado



I

La ciudad de Primordium fue fundada antes que cualquiera de las ciudades grandes de mitos o historia. Ciertamente, de acuerdo a muchas fuentes, fue la primera ciudad construida. Antes de Troya, antes de Roma, antes de que Jerusalén, estuvo Primordium.

Hasta hace poco era regida por una dinastía de Emperadores, de quienes su larga tenencia había producido una aptitud para la crueldad que tenía, desafiando los peores excesos de los corruptos Césares de Roma. El Emperador Perfetto XI, por ejemplo, que controló Primordium por dieciséis años hasta la Gran Insurrección, fue un hombre familiar con cada corrupción de mente y de espíritu. Vivió en lujo excesivo, en un palacio que creyó impregnable, importándole casi nada los dos o tres cuartos de millón de personas que ocuparon Primordium.

Al final, esa fue su desatadura.

Pero iremos a eso.



II

Primero, déjenme contarles sobre Zarles Kreiger, quien vino del mínimo status de la ciudad. Cuando era un chiquillo, era común que él comiera en el Vomitorium, donde —como en la antigua Roma— los ricos arrojaban la comida sustanciosa y podría ser comprada por poco dinero, y consumida al mismo tiempo. Fue la buena suerte de Kreiger que tal vida de pobreza no le matara. Por alguna paradoja física, las experiencias que habían reducido a la mayoría de hombres a sombras de sus anteriores egos, sirvieron para confortar a Zarles. Cuando él tenía trece años de edad él era más alto que todos sus hermanos mayores. Y junto con su pericia física vino otra cosa, una curiosidad acerca de cómo trabajaba la corrupción infinita de la ciudad donde vivía. Sin entender la trampa en la cual estaba atrapado, él aseguro que nunca podría escaparse de eso.

A la edad de catorce se convirtió en un corredor para un gángster en East City llamado Duraf Cascarellian, y rápidamente se elevó a sí mismo en el trabajo criminal, simplemente porque estaba dispuesto a hacer cualquier cosa que le ordenaran. A cambio, Cascarellian trató a Kreiger como un hijo, protegiéndolo de la captura enviando hombres afuera, después de Kreiger para hacer la limpieza posterior a uno de sus asesinatos. Kreiger era un asesino desordenado. No era para él la raja sencilla a través de la garganta. Le gustaba usar guadañas, primero destripando a sus víctimas, luego estrangulándolas con sus entrañas.

Ahora tal comportamiento no pasa desapercibido por mucho, aún en una ciudad tan llena de excesos como Primordium. Y la reputación de Kreiger fue aumentada considerablemente por los golpes que Cascarellian le hacía hacer frecuentemente a políticos. Los jueces, los congresistas, los periodistas, que criticaban al Emperador, fueron a menudo las víctimas de Kreiger. Personalmente, él no se preocupó por la afiliación de sus víctimas. La sangre era sangre hasta donde a Kreiger le importaba, y él llevó el mismo placer en lo que fuera la carne de un Realista o un Republicano.

Entonces encontró a una mujer llamada Lucidique, y todo eso cambió.



III

Lucidique era la hija de un Senador que había estado quejoso últimamente en el debate público acerca del hecho de que la ciudad estaba en un estado de decadencia.

La Dinastía Perfetto usaba los impuestos de la gente para financiar sus propios placeres, el Senador exigió: «Tiene que detenerse».

La orden vino rápidamente del Emperador: «Líbreme de este Senador».

Cascarellian, importándole un bledo los asuntos filosóficos, pero feliz de complacer al Emperador, mandó a Kreiger para matar al buscapleitos político.

Kreiger fue a la hacienda del Senador, lo atrapó en el jardín en medio de sus rosas, lo destripó y lo llevó adentro. Se dispuso a arreglar el cuerpo del Senador en la mesa del comedor, cuando Lucidique entró. Ella estaba desnuda, justamente venía del baño. Pero se preparó también para el intruso: llevaba dos cuchillos.

Hizo un círculo alrededor de Kreiger; él estaba en medio de la sangre y las entrañas de su padre.

—Si se mueve, lo mataré —dijo ella.

—¿Con dos cuchillos de mesa? —dijo Kreiger cortando el aire con sus guadañas—. Vuelva al baño y olvide que estuve aquí.

—¡Este era mi padre al cual usted asesinó!

—Sí. Veo el parecido.

—Qué habría pasado si un hombre como usted hubiera pensado dos veces antes de llevar un cuchillo a la garganta de mi padre. Él quiso derrocar al Imperio para el que usted y los suyos son explotados.

—¿Yo y los míos? Usted no sabe nada acerca de mí.

—Puedo adivinar —dijo Lucidique—. Usted nació en la mugre, y vivó en ella, por tanto que nunca ve lo que pasa frente suyo.

La expresión de Kreiger cambió.

—Quizá usted sabe un poco —replicó él con voz inquieta. La confianza de la mujer lo enervó—. Le dejaré llevar luto por su padre —agregó, retirándose de la mesa.

—¡Espere! —exclamó la mujer—. No tan rápido.

—¿A que se refiere con “espere”? La podría matar en un latido si quisiera.

—Pero no quiere, ya lo habría hecho.

—¿Cómo se llama?

—Lucidique.

—Así que ¿qué quiere de mí?

—Quiero que venga conmigo a las calles más asquerosas de Primordium.

—Créame, ya las conozco.

—Entonces usted me enseñara.



IV

Fue la caminata más extraña que alguna vez tomaron un hombre y una mujer. Aunque Kreiger había lavado la sangre del Senador de su cara, manos y armas, él todavía olía a asesinato. Y aquí estaba, caminando al lado de la hija del hombre asesinado, envuelto en lino oscuro.

Conjuntamente, vieron lo peor de Primordium: la enfermedad, la violencia, y la pobreza moledora, no aliviada. Y aún ahora y entonces Lucidique apuntó a los muros y las torres del palacio de invierno del Emperador, cualquier cuarto del mismo contenía suficiente riqueza para alimentar a los barrios bajos de la ciudad, y alimentar a cada chiquillo muerto de hambre.

Y por primera vez en muchos, muchos años, Kreiger sintió un poco de emoción real, recordando las condiciones de su propia llegada, sentirse en las cloacas abiertas de las calles de Primordium mientras su madre vendía su cuerpo acribillado de droga para uno de los guardias del Emperador. Hubo ira en él mientras caminaba. Y firmemente la ira creció.

—¿Qué quiere que haga? —dijo, frustrado por lo que sentía, su impotencia—. Nunca podría acercarme al Emperador.

—No estés tan seguro.

—¿A que se refiere?

—Estás en lo correcto, la Dinastía es intocable mientras seas sólo un hombre; un pequeño asesino alquilado para matar a Senadores con sobrepeso. Pero supón que puedes estar más allá de eso. Entonces podrías hacer caer a la Dinastía.

—¿Cómo?

Lucidique le dio a Kreiger una mirada lateral.

—Es muy poca cosa lo que te puedo enseñar aquí. Además, tengo a un padre para enterrar. Si quiere saber más, entonces encuéntrame mañana por la noche afuera del Gates Occidental. Ven solo.

—Si esto es algún tipo de trampa —dijo Kreiger—..., algún modo para vengar a su padre... entonces antes de que me atrapen cortaré sus ojos.

Lucidique sonrió.

—Haces mucha platica de amor —dijo.

—A eso me refiero.

—Lo sé. Y no sería tan estúpida en lo que se refiere a conspirar contra usted. Al contrario. Creo que queremos conocernos el uno al otro. Y quiero decir que irrumpo en el asesinato de mi padre, y te reprimes completamente de matarme. Hay alguna conexión entre nosotros. ¿Lo sientes, o no?

Kreiger miró la calle sucia entre ellos. La noche se había llenado de sentimientos que no había anticipado experimentar. Y ahora aquí había otro, admitiendo la intimidad extraña que él sentía por la hija del hombre que había asesinado.

—Sí —dijo—, lo siento —y después de un largo silencio—: ¿A qué hora mañana por la noche?

—Algo después de la una —respondió Lucidique—. Esperaré allí.



V

Al día siguiente las calles de Primordium estaban vivas con chismes y especulación: la muerte del Senador había comenzado toda clase de rumores. ¿Fue este asesinato la primera indicación de que el Emperador no haría más movimientos hacia la democracia en la ciudad? Creyendo ser el caso, muchos miembros del Senado dejaron a Primordium rápidamente, en caso de que estuvieran en la lista de golpe del Emperador. Hubo un sentido general de desasosiego en todas partes.

Y en Kreiger, un sentido profundo de anticipación.

Apenas había dormido, pensando en lo que había ocurrido la noche anterior. No, no justamente esa noche. Pensando en su vida: hacia dónde la había dirigido hasta ahora, y adónde —si la promesa de Lucidique fuera verdadera— iría tras esto.

De vez en cuando recorría su mirada los muros del palacio (el cual tuvo en dos ocasiones, tanto hoy como ayer, numerosos guardas patrullándolos), preguntándose, a sí mismo, a qué se refería ella acerca de encontrar la manera para que para un hombre haga caer la Dinastía.



VI

A la una en punto de la mañana, a una milla fuera del West Gate de Primordium, él estaba sentado sobre una piedra esperando. Cuando pasaron nueve minutos, un par de caballos se aproximaron (no de la ciudad, desde donde Kreiger había esperado que ella viniera, sino desde el Desierto, el cual yacía vasto y mayormente no figurado en el mapa, fuera del oeste y del suroeste de la ciudad.)

Quedaron cercanos, y desmontaron.

—Kreiger...

—¿Sí?

—Quiero que conozcas a Agonistes.

Kreiger había oído rumores acerca de este hombre Agonistes. Era el tipo de historia que se intercambiaba entre asesinos, más leyenda que realidad.

Pero aquí estaba. Tan real como la mujer que lo había traído.

—Oí que usted quiere hacer a Primordium una Republica —dijo Agonistes—. Solo.

—Ella me persuadió de que era posible —contestó Kreiger—. Pero... no creo que así sea.

—Debería tener más fe, Kreiger. Lo puedo hacer el terror de los Emperadores, si es lo suficientemente malo. Depende de usted. Tome una decisión rápidamente, pues tengo mejores negocios que hacer en otro sitio esta noche, si no requiere de mis servicios. Puedo oír cientos de oraciones diluviando por Primordium en este preciso momento; gente esperándome para darles el poder para cambiar su mundo.

Lucidique puso su mano en la cara de Kreiger.

—Ahora es el momento, y veo que no lo quieres —ella dijo—. Tienes miedo.

—¡No tengo miedo! —se exaltó. Pensó en su madre, muerta por la viruela, sus hermanos muertos en la calle cuando niños por gente bien nacida pasando en caballos, su hermana, en el asilo, que nunca a será cuerda otra vez—. Tómeme —dijo.

—¿Está seguro? —cuestionó Agonistes—. Recuerde, no hay marcha atrás.

—No quiero volver. Tómeme. Cámbieme.

Recorrió con la mirada a Lucidique. Ella estaba sonriente.

—Tome a los caballos —ordenó Agonistes a la mujer—. No los necesitaremos.

Y, juntos, Kreiger y Agonistes giraron y entraron en el desierto.



VII

Al día siguiente, Lucidique enterró a su padre. Los rumores callaron en la ciudad, pero había todavía una corriente oculta, sutil pero penetrante: Primordium estaba en un estado muy volátil; como un explosivo, el cual podría estar listo completamente con una sacudida.

Ocho noches después de que Agonistes sacara a Kreiger al desierto, Lucidique —cuya casa de su padre yacía cerca del palacio— despertó al sonido de unos gritos.

Se levantó, y fue a la ventana. Había luces de fuego en todas las ventanas del palacio. Las puertas permanecían abiertas anchamente. Los guardas corrían de un lado a otro desordenadamente. Se vistió, anónimamente, y bajó a las calles. El estrépito había despertado a la ciudad; y aunque los guardas del Emperador volvían al frente, tratando de implementar un toque de queda en el lugar, nadie los atendía.

Lucidique entró en el palacio. Los gritos se habían reducido progresivamente ahora, para ser reemplazados por rezos que la mitad murmuró.

No le tomó mucho descubrir que había sido la criatura que una vez Zarles Kreiger había sido. Había muerte por todas partes. Y su matanza había sido indiscriminada: hombres y mujeres, sí; pero también sus niños, sus bebés; sus bebés nonatos.

El Imperio Perfetto dejó de regir Primordium esa noche. No había ninguno vivo para hacer eso. Kreiger los había matado a todos.

Cuando Lucidique estuvo en el Gran Salón del Palacio, en una piscina de sangre que llegó a los muros, percibió una reflexión. Miró hacia arriba.

Allí estaba. Kreiger, rehecho. El scythe-meister. No hubo casi ninguna cosa sobrante del hombre que ella había conocido: el trabajo manual de Agonistes había transformado al asesino humilde en algo que hechizaría las pesadillas y las calles de Primordium por largos años venideros.

Él se le acercó. Ella se preguntó si éste era su último momento; si él tenía la intención de matarla tan eficazmente como había despachado a todos los demás. Pero no. Él simplemente se apoyó en el suelo y le murmuró al oído:

—... tú no puedes imaginarlo.

Entonces dejó la carnicería detrás, y vagó afuera en la noche, haciendo una pausa sólo para lavar sus cuchillas en una de las muchas fuentes en los patios.




LIBRO TRES
El vengador



I

Zarles Kreiger fue humano una vez. Un asesino trabajando para el gángster Duarf Cascarellian; Kreiger fue un hombre que haría cualquier cosa por un precio. Pero hay algunas tareas que tienen un precio imprevisto, y ésta probó ser una de ellas. Atrapado in fraganti por la hija del Senador, la exquisita Lucidique, Kreiger fue persuadido de que él había sido una víctima. Los gobernantes de la ciudad en la cual todos ellos vivieron —la vasta, ciudad en estado degenerado de Primordium— fueron las almas verdaderamente culpables; y hasta que la dinastía fuera hecha caer, la vida seguiría una confusión cruenta en la cual los hombres como Kreiger actuaban como animales rabiosos y las mujeres como Lucidique perdieron a sus seres queridos.

Tenía que detenerse. Y Lucidique sabía cómo. Ella persuadió a Kreiger para ponerse a sí mismo en las manos de una entidad antigua llamado Agonistes, quien lo reconfiguraría traumáticamente.

Él hizo lo que Lucidique sugería, y después de ocho días y noches en el desierto, regresó a Primordium como El Scythe Meister, una poderosa maquina de destrucción, quien en cuestión de horas llevó a la Dinastía Perfetto a su fin.

Antes de desaparecer en el desierto, musitó unas palabras para Lucidique, cuatro palabras azuzadoras: «... tu no puedes imaginarlo...»



II

Llamaron a esa noche —la noche en que el Emperador y su familia fueron asesinados— la Gran Insurrección. En su velorio, un montón de insurrecciones menores tomaron lugar, como las viejas enemistades. Las figuras poderosas que habían usado el reinado decadente del Emperador Perfetto como una cubierta para sus corrupciones —jueces, obispos, miembros del clero, el gremio y los líderes de unión— se encontraron sin protección, y cara a cara con la gente a la que habían sacado provecho.

Aún esos de entre las clases criminales que tuvieron ejércitos privados para protegerlos en contra de esta misma eventualidad fueron temerosos ahora.

Tomando, por ejemplo, a Duarf Cascarellian. Él no era de ningún modo un hombre estúpido. El hecho de que su asesino, Zarles Kreiger, había desaparecido la noche de la Insurrección, le hizo desconfiar de que el destino de Kreiger estuviera unido con la caída casi sobrenatural del Emperador. Ciertamente, uno de los espías de Cascarellian, quien había sido un guarda en el palacio la noche de la matanza, había visto a la criatura llamada El Scythe Meister lavando sus armas en una de las muchas fuentes del Palacio. El informante había escapado de la masacre sin daño, vino a él y reportó tan improbable como paciencia que la figura semi-mítica del Scythe Meister tenía un parecido sutil pero innegable a Zarles Kreiger.

¿Era posible, se preguntó Cascarellian, que el asesino perdido y El Scythe Meister fueran de algún modo la misma persona? ¿Hubo estado algo incomprensible trabajando en Kreiger, convirtiéndolo en este vengador imparable? ¿Y si es así, qué parte hizo Lucidique —que había tenido un intercambio breve con El Scythe Meister— jugando durante el proceso?



III

Cascarellian no durmió bien por mucho. Tuvo pesadillas en las cuales El Scythe Meister quebraba sus puertas, como había destruido las puertas del Palacio del Emperador, matando a sus tenientes, como había matado a los guardas del palacio, y finalmente había venido al pie de su cama —como el asesino había ido a la cama de Emperador—, jalándole extremidad por extremidad.

Decidió que la mejor forma de protegerse de esta fuerza desconocida era a través de Lucidique. Mandó a tres de sus hijos a traer a la hija cautiva del Senador, ordenándoles hacer lo menos posible para despertar su furia. En su corazón (aunque él nunca habría admitido esto a nadie, ni aun a su sacerdote) estaba un poco asustado de Lucidique. Ella necesitó ser tratada con más respeto del que él fue capaz de proponer a las mujeres.

Desafortunadamente, su descendencia no era tan elegante como él. Sin embargo, habían tomado su respectiva captura. Lucidique fue ridiculizada, abusada, pasada por humillaciones. Sin duda habría sido peor que la forma del Viejo Cascarellian al no regresar temprano de su negocio, interrumpiendo a sus hijos ridiculizando a la mujer.

Lucidique instantáneamente demandó saber por qué estaba siendo mantenida. Si Cascarellian tenía la intención de matarla, ¿por qué demonios no lo hacía? Estaba harta, le habló. De él, de sus hijos, de la misma vida. Ella había visto demasiada sangre.

—¿Usted estaba en el Palacio, o no? ¿La Noche de la Gran Insurrección?

—Sí. Estaba allí.

—Usted tiene algo con esta criatura: este ¿Scythe Meister?

—Mis negocios, Cascarellian.

—La podría dejar a mis hijos por media hora. ¡Terminarían con usted!

—Sus hijos no me intimidan. Tampoco usted.

—No deseo hacerla sentir incómoda. Usted está aquí bajo mi protección; eso es todo. ¿Sabe lo que es allí afuera en nuestras calles? ¡Un pandemonio! ¡La ciudad parece deshacerse.

—¿Piensa que tenerme aquí va a protegerle de lo que viene en camino? —dijo Lucidique.

Una expresión de miedo supersticioso cruzó la cara de Cascarellian.

—¿Que viene en camino? —dijo—. ¿Usted sabe algo acerca del futuro?

—No. —dijo Lucidique hastiada—. No soy profeta. No sé que es lo que va a ocurrirle a usted y francamente no me importa. Si el mundo se acaba mañana, no creo que vaya a ser usted juzgado muy amigablemente, pero —se encogió de hombros—, ¿por qué me debería importar? Yo no estaré allí para verle sufrir en el Infierno.

Cascarellian estaba pálido, húmedo y pegajoso, mientras Lucidique hablaba. Ella sólo sabía la mitad de lo que le provocaba al viejo, pero tenía un cierto placer en eso. Éste era el hombre que la había dejado huérfana; ¿Por qué no disfrutar su miedo supersticioso?

—¿Usted piensa que soy un hombre estúpido? —dijo al rato.

—¿Tener miedo de la forma que usted tiene miedo ahora? Sí. Pienso que eso es lastimoso.

—No quiero su desprecio —Cascarellian demostró una sinceridad extraña.

—Me basta con los enemigos.

—Entonces no me haga uno a mí.

Lucidique dijo:

—Déjeme ir. ¡Déjeme ver el cielo!

—La sacaré, si eso es lo que quiere.

—¿Lo hará?

—Sí. Iremos a donde usted quiera.

—Quiero salir al desierto. Fuera de la ciudad.

—¿Realmente? ¿Por qué?

—Se lo dije. Quiero ver el cielo...



IV

Al día siguiente, un convoy de tres coches atravesó las calles caóticas de Primordium con destino a West Gate. En el primer coche, dos de los mejores hombres de Cascarellian, guardaespaldas leales que le habían salvado en muchos atentados contra su vida.

En el coche de atrás, los tres hermanos, preguntándose en voz alta (como progresivamente hicieron estos días) si su padre había alcanzado una especie de locura. ¿Por qué estaba permitiéndole a esta mujer Lucidique sus antojos? ¿No entendía que ella tuviera toda la razón para odiarle, para hacer planes en contra de él?

En el coche intermedio, conducía Marius, el conductor de Cascarellian por tres décadas, se sentó el Don en persona, acompañado por Lucidique.

—¿Satisfecha? —le dijo, una vez que estaban fuera de las puertas, y a la vista del cielo abierto.

—Un poco mas lejos, por favor... —dijo ella.

—No piense que puede engañarme, mujer. ¡Puede ser más lista que la mayoría de las mujeres, pero no escapará de mí, si esa es su intención!

Siguieron adelante en silencio a la distancia.

—Pienso que vinimos lo suficientemente lejos. ¡Y ya ha visto bastante al cielo por un día!

—¿No puedo solamente salir y caminar?

—¿Caminar ahora, es eso?

—Por favor. ¿No hay daño en eso o sí? Mire... campo abierto en todas direcciones.

Cascarellian consideró esto por un momento. Entonces llamó al convoy para una parada.

Una tormenta de arena estaba en el horizonte, lentamente acercándose a la carretera.

—¡Mejor se da prisa! —le espetó el Don.

Lucidique observó el muro entrante de arena, entonces recorrió la mirada por alrededor de los hombres que salían de los coches; particularmente a los hermanos. Sonrieron astutamente cuando la vieron. Uno de ellos dio un golpecito a su lengua entre sus labios, una simple obscenidad.

Eso la colmó. Lucidique le dio su espalda —a todos ellos— y comenzó a dirigir sus pasos hacia la tormenta de arena.

Un coro de advertencias instantáneamente brotó detrás de ella.

—¡No de otro paso —dijo uno de los hermanos—, o le dispararé!

Ella se volvió hacia él, con sus brazos completamente abiertos.

—¡Pues dispara! —dijo.

Entonces ella cambió de dirección otra vez y caminó a grandes pasos hacia adelante.

—¡Venga aquí, mujer! —gritó el Don—. No hay ninguna cosa allí afuera excepto arena.

El viento de la tormenta batía sobre del pelo de Lucidique. Fue como un halo oscuro alrededor de su cabeza.

—¿Me oyó? —El Don la llamó.

Lucidique miró sobre su hombro.

—Venga a caminar conmigo —le dijo.

El viejo sujetó duramente su puro, y entonces fue tras la mujer.

Sus hijos en coro le dijeron que era una trampa: ¿Qué estaba haciendo? ¿Estaba loco?

Él los ignoró. Simplemente siguió las huellas de Lucidique a través de la arena.

Ella miró por encima de su hombro al viejo, quien tenía una expresión curiosa. De alguna forma extraña él estaba feliz en ese momento; más feliz que lo que había estado en muchos años, con el viento caliente en contra de su cara, y la mujer bella llamándolo a ir con ella.

En vista de que él la obedecía, devolvió su mirada fija a la tormenta de polvo, la cual era de más de cien yardas ahora. Había algo moviéndose en su corazón. Ella no estaba sorprendida. Aunque no había planeado la reunión que estaba delante suyo, sabía, no obstante, en su corazón, que venía. Su vida, desde que entró en la cámara letal de su padre, y visto a Kreiger trabajando, había sido como un sueño extraño, del cuál ella en cierta forma tomaba parte sin esfuerzo consciente.

Dejó de caminar. Cascarellian la había alcanzado y había agarrado su brazo. Él tenía un cuchillo en la otra mano. Lo presionó en el pecho de ella.

—¡Así que aquí es dónde esta él! —dijo Cascarellian clavando los ojos en el gigante oscuro en el corazón de la tormenta—. Tu Scythe-Meister.

Cuando él habló, la tormenta de arena adquirió un gran esfuerzo repentino de velocidad y llegó a ellos.

—¡No te acerques más! —el Don advirtió a la criatura en la tormenta—. La mataré.

Presionó el cuchillo en la piel de Lucidique, para sacar una cantidad suficiente de sangre.

—Dígale que conserve su distancia —le exigió.

—No es Kreiger. Es un hombre llamado Agonistes. Tiene las marcas de Dios en él.

La herejía de esto hizo volver al estómago devoto de Cascarellian.

—¡No hable de ese modo! —dijo, y con un gran esfuerzo repentino de rectitud condujo el cuchillo a su corazón. Ella extendió la mano, y tocó la herida, entonces con su dedo ensangrentado rozó su frente. Una marca de muerte.

Cascarellian dejó el cuerpo caer al suelo y ordenó una retirada rápida a los coches antes de que la tormenta los alcanzase. Este negocio sombrío no estaba acabado, sólo porque ella estaba muerta. Lo supo. Apenas comenzaba.


Convirtió su casa en una fortaleza. Selló las ventanas, y usó agua bendita. Tapó con ladrillos las chimeneas. Puso a los guardas y los perros patrullando el lugar día y noche.

Después de una semana comenzó a creer en eso, quizá con su fe y sus donaciones para la diócesis, comprando congregaciones, orando por su seguridad, tendría algún efecto.

Comenzó a relajarse.

Entonces, en la tarde del octavo día, un viento salió del oeste, un viento arenoso. Siseó en las puertas selladas y las ventanas. Pasó bajo las tablas de entarimado. El viejo tomó dos tranquilizantes y un vaso de vino, y fue a sentarse en su tina.

Un sopor agradable lo sobrecogió cuando se sentó en el agua caliente. Sus ojos agitados se cerraron.

Y entonces su voz. En cierta forma ella había entrado. Ella había sobrevivido al cuchillo en su corazón y había entrado.

—Mírate —le dijo—. Desnudo como un bebé.

Agarró su toalla para cubrirse, pero cuando lo hizo, ella salió de las sombras y se mostró en toda su terrible gloria. No era la Lucidique que él había conocido; ni remotamente. Su cuerpo entero fue transformado. Ella se convirtió en un arma viva.

—Oh Jesús ayúdame... —murmuró él.

Ella lo alcanzó y lo castró con un barrido de su guadaña.

Él puso sus manos ensangrentadas en su ingle vacía y tropezó para afuera, pidiendo ayuda. Pero la casa estaba vacía del techo al sótano. Llamó a sus hijos, uno por uno. Ninguno vino. Sólo su viejo perro Malleus respondió su llamada, y al pasar por la cocina dejó las huellas rojas en la pálida alfombra. Se comía algo humano.

—Todos muertos —dijo Lucidique.

Entonces, agarró por la nuca a Cascarellian, cual gata sosteniendo a un gatito errante, y lo levantó por los aires, sin esfuerzo alguno.

La sangre de su ingle vacía cayó contra la alfombra.

Ella puso su cuchilla en su pecho y cortó su corazón. Luego abandonó su cuerpo despellejado bajo las escaleras.

Más tarde, cuando el viento se había acabado, y las estrellas eran nítidas, ella salió a la calle, dejando la puerta de la mansión Cascarellian abierta a la vista a fin de que la atrocidad fuera pronto descubierta. Salió allí, a través de una variedad de calles posteriores y callejones, hacia West Gate, y, por consiguiente, al desierto.



LIBRO CUATRO
El cirujano del Sagrado Corazón



I

Con el Emperador y su familia muerta en manos del Scythe Meister, y el Don de Primordium, Duraf Cascarellian, asesinado por Lucidique (junto con la mayor parte de sus hijos y sus guardaespaldas) una paz inquieta, pobló la ciudad. Las riñas menores y las batallas que habían brotado después de la Gran Insurrección se tranquilizaron. No había nadie que quisiera llamar la atención; no con tantas Fuerzas Armadas asesinas en las calles de la ciudad.

La junta Militar que se había hecho cargo de manejar la ciudad durante esta crisis estaba bajo la dirección de un triunvirato de Generales: Bogoto, Urbano y Montefalco. No fueron mejores ni peores que cualquiera de su tipo: Hombres que se habían levantado a la parte superior de su comercio beligerante mostrando la propensión máxima para la crueldad y el control.

Pero bajo el sadismo institucionalizado y su aptitud maniaca para la violencia, dos calidades por mucho tiempo escondidas en los corazones de los tres Generales, también yacían las calidades que habrían estado avergonzados de confesar que poseían.

Uno, un sentimentalismo enfermizo (enfocado a sus madres en los casos de los Generales Bogoto y Urbano, y en chicas de seis o siete en caso de Montefalco).

En segundo lugar, una aptitud sorprendente para la superstición.

Se volvió indiscutido, pero cada uno de ellos sabía que los otros fueron tocados por un miedo profundo de lo extraño. Y no hubo ciudad más inundada de materias malvadas que Primordium. El rumor abundó aquí; y su tema fue rara vez racional. Las historias que pasaron alrededor de los fuegos de campamento de los soldados (y tarde o temprano llegó a oídos de los Generales) tenían horrores antinaturales: cosas que desafiaron la razón; cuentos de monstruos que se proliferaron a causa del Scythe Meister; de los fantasmas vengativos de niños; de súcubos, sus atributos sexuales discutidos adentrándose en detalles.

Una noche, después de beber mucho, los tres hombres desahogaron sus miedos.

—Creo —dijo Urbano—, que esta maldita ciudad está embrujada.

Los otros dos hombres inclinaron la cabeza desagradablemente.

—¿Qué sugiere usted que hagamos acerca de eso? —preguntó Bogoto.

Fue Montefalco quien contestó.

—Bueno, para empezar... por si acaso, quemaría el barrio de inmigrantes ilegales. Son ellos los que se involucran en la mayoría de estas ocurrencias malvadas.

—Pero la mano de obra... —dijo Bogoto—. ¿Quién vaciaría nuestras latas de mierda? ¿Quién enterraría a los leprosos?

Montefalco tuvo que conceder el punto.

—Al menos podríamos apuntar a cualquier elemento que sospechamos que se relacione con Fuerzas demoníacas.

—Bien. Bien. —dijo Urbano—. Vigilancia.

—Y castigo —Montefalco continuó—. Impondremos, medidas draconianas.

—Ejecuciones públicas.

—¡Sí!

—¿Incendios?

—No, demasiado teatral. Los tiroteos son limpios y rápidos. Y no huelen.

—¿Eso le molesta? —dijo Bogoto.

Montefalco se estremeció.

—Odio el olor de los cuerpos quemados —dijo.



II

Mientras los Generales debatieron los méritos relativos de este tipo de ejecución, Lucidique dormía —o trataba de dormir— en la casa que su padre había construido muchos años atrás para su madre. Sus somnolencias estaban inquietas. Tantas memorias. Tantos arrepentimientos.

A menudo en tiempos pretéritos, en tiempos más simples, cuando el sueño la eludiese, ella salía caminando. Ahora, claro está, no podría salir de día. La transformación de su cuerpo que había sido forjado por Agonistes había resultado en un físico que era fuerte, flexible y poderoso, pero que aterrorizó a muchos que pusieron los ojos en ella.

Cuando salía —aún en la noche más negra—, hacía lo mejor posible para mantenerse en las callejuelas quietas de Primordium donde no sería vista.

Esa noche, habiéndose rendido al hecho de dormir, fue a vagar en estos callejones, y se hizo consciente de que estaba siendo seguida.

Después de un poco de distancia sintió el ritmo del paso, y se dio cuenta de que conocía a su perseguidor. Era Zarles Kreiger, el asesino transformado en Scythe Meister.

Ella se detuvo, y dio media vuelta.

El Scythe Meister se detuvo a poca distancia de ella. Su carne tenía la misma luminiscencia enfermiza que la de ella; un brillo bacteriano que era parte del trabajo manual de Agonistes. Mientras más crudas las heridas (y hubo partes de ambos en sus cuerpos transformados que fueron diseñados para nunca curarse) más clara la luminiscencia con la cual se quemaron.

—Pensé que habías dejado la ciudad —dijo ella.

—Lo hice. Por un rato. Salí al desierto. Meditado en mi estado cambiado.

—¿Y aprendiste algo de tus meditaciones?

Kreiger negó con la cabeza.

—¿Así que regresaste?

—Así que regresé.



III

Algunos días después de que los tres Generales habían intercambiado sus miedos acerca de la presencia de poderes no sacros en Primordium, Montefalco lo trajo conjuntamente otra vez para un viaje de medianoche.

—¿A dónde vamos?

—Hay un hombre llamado Doctor Talisac que ha estado guiando experimentos con mi patrocinio para varios años.

—¿Qué tipo de experimentos? —quiso saber Urbano.

—Espero que él perfeccione un soldado. Haga una máquina de pelea que no sea susceptible al miedo.

—¿Ha tenido éxito?

—No. No hasta ahora. No tengo muchas esperanzas en él ahora. Es muy adicto a muchos de sus medicamentos, y... pues bien, verá usted mismo. Pero hubo un fracaso que podría sernos útil ahora.

—¿Un fracaso útil? —dijo Bogoto, algo divertido por la paradoja.

—Necesitamos a una criatura que saque a los elementos malvados fuera de Primordium. Creo que él tiene a tal criatura.

—Ah... —dijo Urbano.

—¿Quiere ver conmigo a esta criatura?

—¿Dónde está?

—Lo escondí fuera en lo que solía ser el Albergue del Sagrado Corazón, en Dreyfus Hill.

—Pensé que el lugar estaba vacío.

—Esa es la impresión que quise dar al mundo. Si alguien se aventura allí dentro, entonces lo mataré y tiraré al canal.

—¿Qué pasó con las monjas?

Montefalco sonrió.

—Nada muy humanitario, me temo —dijo—. Los soldados pueden ser brutos si son sacados fuera de sus casillas.

El tema quedó allí, y los tres fueron hacia Dreyfus Hill.



IV

Zarles Kreiger se desperezó desnudo en la cama de Lucidique. Ella lo miró admirativamente: en la plétora de cicatrices; en la forma intrincada de maquinaciones que su carne había formado con las propias creaciones de Agonistes. Plata unida con hueso y nervio, oro y bronce igual.

Ella se subió encima suyo. Arcos de electricidad brincaron entre ellos: pezón con pezón, ojo con ojo.

¡Qué tiempo era!, pensó ella. Aquí estaba con el hombre que había tomado la vida de su padre. En cierto sentido había algo más que tabú acerca de su intimidad. Fueron ambos la descendencia del mismo padre. Ambos los niños de Agonistes.

—Me pregunto si él aprobaría —dijo Lucidique.

—¿Quieres decir Agonistes?

—Sí.

Kreiger no habló. Fue Lucidique quien se dio cuenta a lo que su amante se refería de las implicaciones de Agonistes.

—¿Lo viste en el desierto?

—Sí.

—¿Y él te envió aquí?

—Sí.

—¿Para encontrarme?

—Para estar contigo. Él dijo que tú eras lo único que me haría feliz.



V

El Hospicio del Sagrado Corazón era un edificio enorme, sus pisos, altos en la oscuridad. Pero los Generales no tuvieron que esperar por mucho tiempo a un guía. Después de algunos minutos una enana —que se presentó como Camille— vino con velas.

Ella dio escolta al trío uniformado a través de los claustros resonantes (los cuales permanecían llenos con montículos enormes de suciedad) y bajo dos pisos de escaleras pronunciadas en el laboratorio del Doctor Talisac.

Su área de trabajo había sido extraída de la tierra para acomodarse a la escala de la experimentación del Doctor y conservar en secreto su localización. En lugar de teja había tierra dura pisada bajo las botas de los Generales, y los muros eran suciedad trillada. El lugar hedía a tierra fría, que sirvió para completar la escena. Pues sí, el hedor era de la tumba, que fue muchas veces visitada antes que ellos. Los muertos fueron las materias primas de Talisac, y yacían por todas partes, en estados diversos de amputación. Él era un consumidor antieconómico. En muchos casos los cadáveres tenían sólo una extremidad, o una porción de una extremidad; un ojo, en un caso, los labios en otro.

—Así que ¿donde esta él? —demandó Urbano saber.

Camille señalo el camino sobre una alfombra de cadáveres hacia una esquina húmeda de la cámara inmensa, donde Talisac los aguardó.

Él miró, a los ojos asombrados de los Generales, como a una de sus víctimas; un experimento terrible, inverosímil en los extremos a los cuales un humano podría ser puesto.

Pendía de su boca un dispositivo cuyo propósito estaba más allá de la comprensión de los Generales, su boca enganchada de arriba, como si fuera un pez. En su perversidad, o su genio, o ambos, había creado algún tipo de vientre externo por su cuenta. Una bolsa semitranslúcida colgaba de la porción inferior de su abdomen, abajo en medio de sus delgadas piernas. Había vida interior.

—Un Mongroid —Camille murmuró.

Montefalco apartó sus ojos de la vista pestosa del vientre y sus contenidos torcidos, y dirigió la palabra a su dueño.

—¿Talisac? —dijo—. Necesitamos algo de usted.

Talisac volvió sus ojos ondeantes en la dirección de Montefalco. Cuando habló, la forma tullida de su boca hacía que lo que dijese fuera virtualmente incomprensible. Tomó a Camille para traducir.

—Él dice: «¿Qué? ¿Qué necesita usted?»

—Necesitamos a un demonio que ponga miedo en el corazón del mismo Diablo.

Montefalco dijo:

—Una bestia entre las bestias. Algo para restregar a la ciudad de sus monstruos por ser aún más monstruoso.

Talisac hizo un sonido extraño —el cual podría haber sido risa—; sacudiéndose colgado ahí de sus ganchos. La criatura en su vientre respondió al movimiento de su padre por espasmos.

—¿Cómo demonios obtuvo aquello? —Bogoto murmuró para Urbano detrás de sí.

—No murmure —Camille chasqueó—. Odia que lo hagan.

—Él se preguntaba cómo quedó embarazado Talisac —dijo Urbano.

Esta vez Talisac puso a trabajar sus labios, en la orden de responder por su cuenta. La respuesta fue una sola palabra:

—Ciencia —dijo.

—¿Realmente? —cuestionó Urbano, suficientemente reconfortado para pasar por encima de alguno de los cuerpos mutilados para examinar más de cerca a Talisac—. Me complace oír eso. Habría estado preocupado si hubiera alguna impropiedad sexual aquí.

Otra vez, Talisac se rió, aunque ninguno de los Generales estaban para ver el humor de la situación. Su risa pasó, habló otra vez. Esta vez los servicios de Camille como traductora fueron requeridos.

—Él tiene un golem que, piensa, puede satisfacer sus propósitos muy bien —dijo la enana—. Sólo pide una cosa a cambio.

—¿Y qué es? —dijo Montefalco.

—Que usted no trate de lastimar a cualquiera de sus hijos.

—¿A que se refiere con eso? —dijo Montefalco, inclinando la cabeza hacia el vientre torcido.

—Ef —Dijo Talisac—. Ef mi hifo.

—¿Qué dijo? —Urbano preguntó a Camille.

—Él dijo que es su hijo —contestó Camille.

Montefalco se encogió de hombros.

—Ningún daño se le hará a este Mongroid, si a nosotros nos es dado un demonio propio.

Montefalco dijo:

—Personalmente garantizaré eso.

—Bien —dijo Camille. Entonces, sin que Talisac hablara otra vez, agregó—: Preferiría que ustedes no vengan aquí juntos otra vez. Sólo el General Montefalco.

—No discutiré eso —dijo Bogoto, eludiendo al horror fuera mientras se retiraba—. Si él nos da a nuestro monstruo, entonces puede dar a luz a unos mil mocosos hasta donde me importe. Solo manténgalos a un infierno de distancia de mí.



VI

Lucidique yacía en la sangre y el sudor que manchó la cama al lado de su amante, y observó la luna a través de la ventana.

—Esto no puede durar bastante, tú sabes. Esta cosa entre nosotros.

—¿Por qué no?

—¿Para que dos como nosotros encontremos alguna felicidad conjuntamente? —dijo—. Es contra la naturaleza. Tú mataste a mi padre. Te debería odiar.

—Y tú me mandaste al infierno en las manos de Agonistes. Te debería odiar.

—Qué par hacemos.

—Tal vez deberíamos volver fuera, al desierto —dijo Kreiger—. Estaríamos más seguros allí.

Lucidique se rió.

—Escúchate. ¡Más seguros! ¿No se supone que el mundo debería estar asustado de nosotros? No hay otra forma.

—Solo quiero agarrarme de esto... esperar que sienta.

Lucidique pasó a través de la cama y puso su cuchilla a lo largo del brazo de Kreiger.

—No podemos dejar a Primordium —dijo.

—¿Por qué no? Se está incendiando tarde o temprano. Hay que dejarlo quemar.

—Pero amor, iniciamos el fuego, tú y yo. Deberíamos quedarnos y observarlo hasta el fin.

Kreiger inclinó la cabeza.

—Si es lo que quieres.

—Es la forma en que las cosas tienen que acabar.

—¿Acabar? ¿Por qué dices eso?

—Silencio, amor. Será mejor de esta forma, verás. —Ella lo abrazó y lo besó—. Hazlo por mí.

—Esa es tan buena razón como cualquiera que alguna vez oí —dijo Kreiger.

—¿Así que te quedarás?

—Me quedaré.




LIBRO CINCO
El Poseedor de Primordium



I

Habiendo hecho los arreglos con Talisac de los que proveería a una criatura, los tres Generales —Bogoto, Urbano y Montefalco— regresaron a los Cuarteles Militares y esperaron. Bogoto fue el más ansioso de los tres. Él había visto su parte de las escenas de batalla; cuerpos volados en pedazos, el hedor en el aire de tanto quemarse pelo y huesos; pero las cosas grotescas del laboratorio de Talisac le habían causado disgusto y nervios.

Decidió hacer lo que hacía a menudo cuando su vida se ponía difícil: condujo a través de la ciudad en la noche para buscar la comodidad de una mujer llamada Greta Sabatier, una adivina. Aunque él estaba consternado: si, pensaba, cualquiera de sus Generales lo supiera; el consejo de Sabatier había estado detrás de mucho de lo que Bogoto había hecho en años: quiénes le habían favorecido entre sus subordinados, y a quién había relegado; aún, en ocasiones, cómo había puesto a funcionar alguna de sus campañas militares. Y como los acontecimientos en Primordium firmemente se habían convertido en más, se resquebraron, Bogoto había llegado a depender cada vez más de la sabiduría de Sabatier. Sus naipes, él había llegado a creer, habían transmitido pistas vitales para su destino. En un mundo donde la locura estaba constantemente en el aire, y en ninguna cosa y en nadie se podía confiar, hizo un sentido paradójico al buscar iluminación de una mujer que leyó el futuro en un paquete de naipes sucios.

—Usted ha visto a alguien poderoso —Greta le contó toda esa noche, golpeando ligeramente uno de los naipes que ella justamente había volteado—. No puedo decir si es un hombre... o una mujer.

Bogoto describió a Talisac, colgando de sus ganchos, con ese vientre vil colgante entre sus piernas.

Sabatier estudiaba su cara.

—¿Usted conoce a esta persona de quien hablo?

Bogoto inclinó la cabeza.

—Parece que usted no necesita ninguna advertencia de mí. ¿Él o ella, cuál es?

—Es un hombre.

—Parece que él tiene amigos... aliados... es difícil estar seguros exactamente quiénes o qué son... los naipes son muy ambiguos. Pero habrá daño de esta fuente, cualquier cosa.

—¿Daño para mí?

—Daño para el mundo.

—Huh.

—¿Eso tiene menos importancia para usted, verdad?

—Por supuesto. ¿Piensa que debería considerar dejar la ciudad?

—Pues... usted es un militar. No es la primera vez que he visto muerte en sus naipes, General.

Ésta fue la primera vez que Greta había hecho mención de la profesión del General. Si ella lo supo de los naipes, o de las distinciones con las cuales él fue regularmente elogiado, cualquiera adivinaría.

—Pero no creo que alguna vez lo viera tan cercanamente a usted —ella siguió, mirando los naipes.

—Ya veo.

—Pues sí, pienso que usted debería considerar la partida. Al menos hasta que este período no confirmado esté terminado astronómicamente.

—Así que no son sólo los naipes, ¿son las estrellas también?

—Son todos reflejos uno de otro: los naipes, las estrellas, las palmas. Es la misma historia dondequiera que usted mire.

Ella buscó desordenadamente en los naipes mientras habló, y tiró uno sobre la mesa delante de General Bogoto. Se llamaba La Torre, y representaba —en una forma simplificada, aun cruda—, una torre herida por un relámpago. Su mitad superior hacía erupción, lloviendo abajo escombros, y cuerpos; la mitad inferior estaba rota y lista para destronar.

—¿Este es Primordium? —preguntó Bogoto.

—Es el futuro de la ciudad —Greta contestó inclinando la cabeza—. O al menos de uno de ellos.

—¿Saldrá usted también? —Bogoto lo dijo con la intención de atrapar a la mujer.

Greta era tan vieja como la mesa anticuada en la que ella le leyó los naipes y sus piernas eran un buen negocio menos fidedigno. Ella nunca dejaba Primordium; o así lo pensó él.

—Sí, salgo. Ésta será la última vez que usted me vea, General, a menos que usted venga a Calyx.

—¿Usted se ira a Calyx?

—Mañana. Antes de que las cosas se pongan peor.



II

La casa en la Calle Diamanda, que una vez había pertenecido al Senador asesinado, había tenido una reputación últimamente.

Había amantes allí, se rumoreó; varios de ellos. Día y noche, los que pasaban por ahí oyeron el sonido de que hacían el amor: los suspiros, los sollozos, las demandas irresistibles.

Las casas cercanas estaban virtualmente desiertas, sus dueños habían huido de Primordium hacia ciudades más seguras; o aún mejor, del país. La vida en una granja de cerdos podría ser aburrida, pero al menos tenía la oportunidad de ser larga. No obstante la gente vino a la Calle Diamanda últimamente, simplemente para escuchar bien el ruido de placer de la casa iluminada con lámparas. No, no sólo para oír. Hubo un sentimiento acerca del lugar, lo cual se metió debajo de la piel de la gente. La energía, rezumándose fuera de las ventanas abiertas fue suficiente para hacer a las luciérnagas reunirse en decenas de miles en su crepúsculo y describir figuras del ballet elaboradas en su persecución de uno a otro, el aire tan grueso con su pasión, y su luz tan insistente, la casa afestonada con sus trayectorias de vuelo, lo cual demoraba bastante después de que fuese hecha, y los insectos que caían agotados y extinguidos en la hierba larga.

Algunas veces, a las personas lascivas, quienes se demoraban en las sombras de las casas cercanas, esperando ver momentáneamente a los amantes, les fue concedido lo que querían ver. Como la fuerza extraña del estrépito del amante sugería, no eran criaturas naturales, de ningún modo. Parecían híbridos; una tercera parte humana, una tercera metálica, y otra tercera que estaba entre carne y los dispositivos hechos para abrir y rebanar y entrar en ellos. Sangraron como se levantasen de sus sabanas nupciales; Pero sonreían, besándose las heridas del uno al otro como si fueran insignificantes, como si estas costras y estas llagas y heridas fueran prueba de devoción.

Los rumores se regaron, lo suficientemente rápido. No tardó mucho para que el General Montefalco supiera de la casa en la Calle Diamanda, y la reputación que se había logrado. Fue a la locación, tarde en la noche. Las cosas estaban en plena actividad: el aire lleno con luces parpadeantes, las casas gimiendo y sacudiéndose. Entonces gritos de terrible alegría salieron fuera del interior iluminado con fuego, y sombras, moviéndose de cuarto en cuarto como el momento de la pasión de los amantes los llevó alrededor de la casa.

Montefalco nunca había visto, oído o sentido nada como eso antes. Una ola de algo como la superstición atravesó su cuerpo, debilitando sus intestinos y haciendo su pelo, de un cuarto de pulgada de largo, erizarse.

Comenzó a retirarse de la casa, con las manos húmedas y pegajosas. Cuando oyó una voz detrás de sí. Se volteó. Era Urbano. Parecía un hombre que había descubierto alguna cosa verdaderamente terrible acerca de sí mismo, o de Dios, o de ambos.

—Mataremos a estos —Montefalco dijo muy serenamente.

El General Urbano comenzó a inclinar la cabeza, pero el movimiento fue mucho para su enfermo sistema. Vomitó una sustancia amarillenta, la cual salpicó sus botas inmaculadamente pulidas. Sacó un pañuelo y limpió su boca; entonces dijo:

—Sí.

—¿Sí?

—Sí. Mataremos a estos.

Más tarde esa noche, Montefalco volvió a ver a Talisac. Volvió solo, lo que resultó ser un movimiento sabio. Ni Urbano ni Bogoto tuvieron las agallas para aguardar allí.

El lugar se había deteriorado considerablemente en las cuarenta y ocho horas desde la última vez que pasó por el umbral; los cuerpos estaban todavía por todo el lugar, pero estaban en una condición nueva. Los miró como si toda la humedad, toda la energía, hubiera sido chupada de ellos, dejándolos marchitos. Los ojos se habían salido de las cuencas y los labios habían sido jalados hacia atrás de los dientes, dándoles a todos ellos la apariencia de ciegos, parecían monos chillando.

La carne en sus torsos se había marchitado a los huesos; como si tuviese la carne en sus brazos y en las piernas. La piel misma era ahora como un delgado tejido fino secado, mostrando la estructura del hueso. Cuando la enana Camille pareció saludar a Montefalco, y pateó a una pareja de cadáveres a un lado, se alejaron de su patada como si fueran muchos maniquís de papel.

—¿Está hecho? —Montefalco le preguntó.

—Oh sí, está hecho —dijo Camille con una sonrisa centelleante—, y pienso que usted estará muy contento.

Una voz emergió de las sombras, palabras que Montefalco no podía comprender.

—Me está preguntando lo que descubrió —respondió Camille.

El General pasó la vista en el cuarto amurallado en suciedad, buscando lo que podría ser; y allí al final de la cámara vio una forma monumental, cubierta con un tapiz roído obviamente traído del piso de arriba.

—¿Eso? —dijo, no en espera de la confirmación, antes de acercarse a eso. Como caminó a grandes pasos a través de los cuerpos, chasquearon bajo sus talones, haciendo erupción en polvo y fragmentos. Pronto el cuarto se llenó de añicos de cosas humanas pálidas.

Montefalco se agarró del tapiz. Como hizo eso, Camille nombró a la cosa

—Venal Anatomica.

El General quitó de encima el tapiz y lo reveló.

Como podría haber sido adivinada su escala bajo la alfombra, era de un tamaño heroico, nueve pies de altura o más. Tenía la cara de la muerte, y estaba equipado con una variedad de armas homicidas medievales. Tenía uñas escabrosamente remachadas en su hombro y su pierna. La sangre se había coagulado alrededor de las uñas, pero cuando Anatomica comenzó a moverse (como ahora lo hizo) sangre fresca burbujeó de las heridas y bajó corriendo por su cuerpo.

—¿Me conoce? —preguntó el General.

—Sí —dijo Camille—. Está listo a obedecer sus instrucciones.

Talisac habló, y Camille tradujo.

—Dice que él no tiene lealtad para su Creador, únicamente a usted, General Montefalco.

—Es bueno oír eso.

Montefalco lo llamó por señas.

—Ven entonces.

La criatura dio un paso indeciso. Entonces otro.

—¿Puedo ir con usted? —dijo Camille.

Montefalco miró hacia abajo en su desnudez.

—Sólo si se cubre completamente —dijo.

Ella sonrió, y entonces se fue a traer un abrigo de pieles picado de pulgas.

Salieron a la noche conjuntamente los tres: El General, la enana y Venal Anatomica.

El amanecer no estaba muy distante. Ni era el fin de ciertas cosas. Sin embargo, Greta Sabatier había sido asesinada por los bandidos en el camino de Calyx —un destino que ella no había previsto—; había estado en lo cierto acerca de mucho. Una edad venía a un final: Y era la Edad de Los Amantes.




LIBRO SEIS
La Segunda Llegada



I

En su búnker de suciedad y cadáveres Talisac esperaba aisladamente, mientras su cuerpo —el cual era una cosa sin precedentes— avanzó dando sacudidas y saltos y espasmos.

Había una criatura en su interior; el Mongroid, el infante de la Segunda Llegada. O es lo que él había llegado a creer, después de años de haber gastado experimentando en otros, y en sí mismo. No fue hasta que hubo creado un homúnculo que sería prácticamente su hijo, su carne hecha del mismo adn suyo, que llegó a creer que era algo santo la llegada inminente. Era otro Parto Virginal.

Eran sólo horas ahora, para que la criatura estuviera en sus brazos.

Él no tendría a nadie para compartir el triunfo de lo que había logrado, pero así sea. Había estado solo toda su vida, aun en la compañía de sus seres humanos asociados. Aisladamente con su ambición, solo con sus fracasos, solo con los sueños extraños que llegaron a encontrarle en la mitad de la noche; sueña con su hijo, hablándole, diciéndole que el mundo iba a acabar, pero que no importaría, porque estarían juntos, hombre y criatura, hasta la consumación de los siglos.

Podía sentir a la criatura luchando para salir ahora. Podía oír su voz diminuta, aguda tratando de liberarse.

El dolor lo atormentaba; un alucinógeno cruel. Sollozó y gritó; el Convento nunca había oído tales maleficios como oyó ahora.

Pero finalmente el vientre se desgarró como Santo Hijo salió con sus manos pequeñas, sus uñas pequeñas, y a borbotones de fluidos de sangre que el Mongroid fue vomitando encima del suelo en medio de los cadáveres.



II

—¿Kreiger?

Lucidique fue a la ventana y lo llamó en el jardín alrededor de la casa del padre. Zarles Kreiger, el Scythe Meister, quien últimamente se había convertido en amante de Lucidique, había salido al jardín para traerle algunas flores perfumadas. El dormitorio hedía al aceite pungente que sus cuerpos violentamente transfigurados dieron. Era un olor amargo y desagradable; no el olor salado de sexo natural.

Pero el jardín estaba lleno de flores dulces de olor que embozarían la amargura; y algunos de los perfumes más extraños fueron esos de flores tan abiertas después del anochecer. Eran casi las dos en la mañana; y los olores que se levantaron del oscuro jardín eran muy fuertes.

Ella llamó el nombre de Kreiger otra vez. Entonces le pareció verlo; una presencia oscura moviéndose a través de los arbustos.

Si eso era Kreiger, ¿por qué no respondió su llamada? Quizá eso no era él.

Conservando su silencio ahora, ella avanzó a rastras bajando las escaleras y salió al jardín.

Hubo una brisa suave, balsámica esa noche: hizo a los arbustos y los árboles agitarse. El jardín era grande, y su trazado complejo, pero ella había estado jugando aquí desde niña. Pudo haber encontrado su camino en esos caminos estrechos, laberínticos y alrededor de sus parches rosados y sus arboledas secretas con los ojos cerrados.

Fue directamente al lugar donde pensó que había visto al hombre desde la ventana del dormitorio. A pesar de la dulzura de madreselvas y jazmines que ciernen el la noche, su nariz atrapó el olor de alguna otra cosa, alguien más, en los alrededores. Hubo un hedor que no fue el olor amargado de su cuerpo, o de Kreiger. Era algo más.

Algo que la hizo pensar en enfermedad, corrupción, muerte.

Permaneció en silencio. Algo se movió a través de los arbustos a corta distancia. Vio su forma, silueteada en contra del cielo sin estrellas: unos vastos hombros deformados, acorazados, el pecho de un buey. Lo que fuere, recorrió caminando con una cojera pronunciada, arrastrando su pierna izquierda. Mientras más cercano a ella más fuerte era el olor de corrupción. Este intruso era la fuente; sin duda.

Entonces, de la oscuridad cercana, el sonido de la voz de su amante:

—¡Lucidique! ¡Fuera de aquí! ¡Rápido!

Había algo quebrado en su voz.

—¿Qué te ocurrió? —dijo, asustada de la respuesta.

Oyendo su voz, el intruso miro en su dirección. Una capucha de carne se deslizó hacia atrás de la mitad superior de su cara. Revelando sus características esqueléticas. Éste era —como ellos— un monstruo. Y no era como ellos. No la mano de obra de Agonistes, al menos. No era producto del arquitecto no alabado del Edén.

Este intruso era un niño de osario, si alguna vez hubo uno. Fue hecho de parcelas de carne podrida y nervios y huesos, todo unido junto y dado y fétido.

Se retiró mientras eso caminaba a grandes pasos hacia ella. Ella sabía como matar; eso no estaba en duda. Pero la criatura todavía la hacía temer. Era poderoso e indiferente; ella sabía, cualquier dolor que podría causarle.

—¡Vete! —oyó a Kreiger gritándole.

Sus ojos voltearon en su dirección, y por la luz del cobertizo de la ventana del dormitorio lo vio, en el suelo, la sangre saliendo a raudales de él.

—¡Cristo!

Hizo un intento de ir hacia él, pero el intruso se movió para interceptarla, sus manos ansiosas para arrancar a rasgones su garganta.

Pero ella no iba a huir del jardín; no con su amante yaciendo allí en la suciedad, sangrando de cien lugares. En lugar de eso, dio vuelta y condujo al carnicero lejos de Kreiger, esquivando a través del jardín que se hizo más oscuro, usando su conocimiento de su trazado para duplicar la distancia entre ellos.

Todavía venía detrás suyo, tirando su peso a través del enredo de arbustos espinosos, emitiendo un estrépito gutural, como el ruido de algún mecanismo inmenso que imperfectamente copió el sonido de un animal atormentado; un toro, puede ser, bajo el martillo del carnicero. Fue horrendo oírlo.

Ella había venido al lugar donde esperaba ser más lista que su perseguidor: un árbol que había escalado mil veces cuando era niña, y ahora escalaba otra vez, tan rápidamente que, cuando el intruso quedó a la vista, ella estaba ya oculta en su guarida frondosa.

Ahora, pensó, la bestia sólo vagaría bajo el árbol, quizá la podría matar. Descendiendo fuera de las ramas y haciendo un corte en su garganta. Aún si era algo que estaba hecho de aguas sucias del mortuorio, respiraba; y si ella podría abrir su garganta de oreja a oreja, entonces estaría muerta como cualquier otra cosa rajada.

Pero cerca de seis pies del árbol la criatura se detuvo, e inhaló por la nariz el aire, mirando alrededor suspicazmente. ¿Tuvo sospecha que había una trampa colocada aquí?

Ella no podría creer que tuvo el ingenio para ser tan cuidadoso. ¿Y aun había hecho alto, o no? Y ahora se retiró del árbol, desatando un ruido bajo, apenas audible en su garganta, cojeando completamente en la oscuridad.

Cuidadosamente partió el follaje, para ver si podría descubrir lo que estaba pasando. Hubo algún sonido de la dirección en la cual había venido, y entonces un gemido audible de Kreiger.

Oh Dios, no, pensó. No dejes al intruso ser lo suficientemente listo para usar a Kreiger como cebo...

Sus temores se realizaron un momento más tarde, como la criatura reapareció entre la espina crecida espesamente, arrastrando algo pesado detrás de sí. Era Kreiger, por supuesto. Este amante de ella, quien había sido reducido a poco más que un saco, transportado detrás del demonio anónimo, había sido un terror hace mucho tiempo. Como el asesino Zarles Kreiger una vez había hechizado la ciudad de Primordium desde las barracas hasta los castillos. Entonces, después de que su transformación por Agonistes terminó, como el Scythe Meister, había arrasado a la clase dirigente de la ciudad en una noche de color escarlata.

¡Pero al verlo ahora! Su cara estaba abierta, como si el demonio simplemente hubiera metido sus dedos en la boca de Kreiger (cuyos labios Lucidique había besado una hora antes) y lo hubiera desgarrado como una bolsa de papel. Lo demás de su cuerpo había sido tan cruelmente tratado; la carne arrancada a rasgones, exponiendo el esternón y las costillas y la canilla de su muslo. La pérdida de sangre de estas heridas fue traumática. Era admirable que Kreiger estuviera todavía vivo. Pero explícitamente —habiendo sido sorprendido en el jardín mientras pacíficamente recogía flores— él había contraatacado hasta que no tuvo fuerzas para pelear, en cuyo punto su asaltante simplemente había esperado en el jardín mientras una de sus dos víctimas lentamente sangró a morir, sabiendo que el otro aparecería al tiempo dado.

Y así ella lo sabía. Sin duda la criatura había planeado despacharla en un latido; ahora tenía la obligación de persuadirla con ruegos fuera de su escondite con este rehén ensangrentado. Agarró del cuello a Kreiger y lo levantó con una mano, empujando su cara destrozada hacia el árbol. La cabeza de Kreiger pendía de su cuello; sus ojos rodaron hacia atrás en sus cuencas. Estaba cercano a morir como no había diferencia.

Entonces su asesino levantó su otra mano y llamó por señas a la mujer en el árbol.

Cuando hizo eso tiró bruscamente de la cabeza de Kreiger de regreso, como a una muñeca. Para Lucidique era agonizante más allá de las palabras ver a su amante, un hombre que había destruido a una dinastía, oscilando de arriba abajo como la muñeca de un ventrílocuo. La hizo perder toda razón. Aunque ella sabía que el intruso debajo tenía el poder físico para la matarla, no podía observar los últimos momentos de Kreiger en los que parecía un humillante teatro de marionetas.

Brincó del árbol con un chillido de furia, y antes de que la criatura pudiera hacer bajar su visera de carne, había cortado en tiras ambos de sus ojos con su arma, cegándola.

Dejó caer a Kreiger, y dejó escapar un rugido que sonó complacientemente como pánico.

Ella se agachó rápidamente bajo sus brazos cayendo y fue con Kreiger.

Él estaba muerto.

Miró hacia atrás a su asesino, quien estaba ciertamente en un estado de terror como de un niño. Su rugido se había convertido en aullidos que estaban próximos a descender en los quejidos.

Pudo haberlo herido otra vez con suficiente facilidad. Y quizá, después de una docena de heridas, o dos docenas, podía haber reclamado su vida. Excepto que no tenía tiempo para desaprovechar con la cosa cegada. Necesitaba llevar a Kreiger a alguna parte donde tuviera una esperanza de resurrección.

Fuera en el desierto. Fuera para encontrar a Agonistes.

Ella levantó el cuerpo de su amante sobre sus hombros (era más ligero de lo que había esperado; el problema era entonces, aunque la masa de su vida se había ido de él y nunca regresaría, aun por un milagro). No dejaría que tal pesimismo demorarse en su mente, sin embargo. Dejando al intruso ciego con furia en medio de las rosas, se dirigió al antepatio de la casa. Amablemente puso al cadáver en la parte trasera del coche, y entonces manejó fuera de la ciudad, en busca de una tormenta de polvo.



III

Talisac miró hacia abajo a la criatura que se había resbalado de su cuerpo: su Mongroid. Había visto cosas más bonitas, pero cosas más feas también. Tenía más confianza en sí mismo que cualquier criatura de cinco minutos de edad razonablemente debería tener; caminó, como un cangrejo, en cuatro manos; hizo los intentos rudimentarios de expresarse a sí mismo.

Él lo llamó, como a un perro, pero no venía. Estaba demasiado interesado en los cuerpos que yacían en todas partes sobre la cámara, examinándolos con su cabeza invertida, oliendo los ejemplos más rancios. Parecía tener una cabeza bien formada, hasta donde Talisac podría tener éxito. Hubo algún parecido de la familia allí, pensó.

Había dejado de tratar de llamar su atención, pero ahora —paradójicamente— sus ojos se detuvieron finalmente en él, y con su desgarbado, lateral modo de andar se le aproximó.

Miró alrededor del osario y como hiciese eso, pensó que los procesos fueron perfectamente claros. Hacía la primera distinción de su vida joven: entre los vivos y los muertos.

—Así es... —Talisac dijo intentando un tono alentador— ...ellos están muertos. No te sirven. Soy el único que puede ayudarte. Soy tu padre.

Cuánto de esto —cualquier cosa— el Mongroid había entendido, Talisac desconoció totalmente.

Un poco, adivinó. Pero tenían que comenzar en alguna parte. Era un negocio rendido y largo erigir esta cosa. Había esperado dar a luz a algo más digno de alabanza; algo que podría mostrar a Montefalco, y fuera financiado por más tiempo, para más investigaciones ambiciosas.

Ahora, tendría que hacer más que hablar rápido para obligar al General a ver a su visión de las cosas. El cangrejo que el homúnculo produjo de su saco de semen y agua de mar estaba muy lejos de la cruel criatura perfecta, que él había esperado producir: un himno para las glorias de la testosterona.

Pero no importaba, habría otros. Con el tiempo doblegaría a este, y le haría la vivisección para ver si podría trabajar donde los errores estaban. Entonces haría un intento otra vez.

La criatura había venido a unas pocas yardas de él, y estudiaba el saco en el cual había sido contenido por diecisiete semanas. La sangre todavía goteaba de eso, sobre del piso de suciedad. Corrió a pasos cortos y puso su lengua en la piscina, saboreando el fluido.

—No —dijo Talisac, débilmente rebelado por su despliegue—. No hagas eso.

No quiso atraerle algún apetito antinatural; por la sangre, o la carne, o no importa qué otros jugos cayeran de él libremente mientras pendiese allí. Estaba demasiado vulnerable en su estado presente.

—Malo —dijo, efectuando un tono de disgusto—. Malo.

Pero la criatura no tuvo interés en estar prohibida a cualquier cosa. Era una criatura de instinto, y su instinto le dijo que había una comida aquí. Rastreó la fuente de la piscina al cadáver colgante de carne que había sido su vientre provisional.

No le gustó del todo la apariencia en los ojos de la criatura. Ni como su barriga se hinchara, como si su apetito despertado evocara un cambio en su anatomía.

El Mongroid estaba poniéndose encima los andrajos ensangrentados sueltos de su carne ahora, su piel de la barriga hinchándose en silencio obscenamente.

—¡Camille! —gritó Talisac, olvidándose en su miedo que la enana salió en la compañía de General Montefalco. Estaba solo.

Y ahora, meciéndose allí, indefenso, la barriga de su descendencia se abrió, revelando una boca vasta, completamente formada con dientes.

—¡Jesús! ¡Oh Jesús!

Fueron las últimas palabras que Talisac pronunció.

Usando sus cuatro manos para levantarse de un salto hacia el vientre del cual recientemente había salido, la cosa cerró sus mandíbulas boquiabiertas en la ingle de su padre, sus dientes cavando profundo en la carne de Talisac. Los gritos por Jesús se convirtieron en un chillido bien fundado. El Mongroid tomó un bocado saludable de intestino y la virilidad y el vientre, y bajó al suelo otra vez para devorar lo que había arrancado a mordiscos.

Las entrañas de Talisac, con su mitad inferior removida, simplemente cayeron de su cuerpo: entrañas desenrolladas seguidas por hígado y riñones y bazo.

El genio del Hospicio de Sagrado Corazón dejó de gritar.



IV

Así, en una noche, Primordium perdió a dos de los monstruos que tuvieron hechizadas sus calles, y ganó dos nuevos.

Venal Anatomica —o El Ciego, como se le conocía—, tenía, en verdad, algo de un chiste. A pesar de su masa, y su fuerza fenomenal, nunca desarrolló las habilidades que compensan que a menudo vienen después de quedar ciego. Vivió siempre como si hubiera quedado ciego. Siempre agitándose violentamente, siempre enfureciéndose, siempre violento.

Montefalco se encargó de él, sin embargo, por un sentido bizarro de lealtad. Ordenó que cualquiera que atacara al una vez poderoso Venal Anatomica reciba disparos. Después de una docena de tales ejecuciones casuales, el mensaje lo hizo para esos que les gustaba atormentar la criatura. El Ciego se quedó solo para hechizar los cementerios de la ciudad, a menudo cavando y comiendo lo recientemente muerto.



V

Lucidique nunca encontró a Agonistes. Aunque condujo por varios días, buscando las tormentas de polvo donde él se escondía, el desierto estaba preternaturalmente quieto. Ni una brisa para mover un granito de arena; mucho menos una tormenta.

Después de una semana, cuando el cuerpo de El Scythe Meister comenzaba a oler, cavó un hueco con sus manos desnudas, y lo metió en él. En cuanto se sentó allí al lado del montículo, pensando, creyó oír a Agonistes llamando su nombre, y se levantó, lista en seguida para rescatar a Kreiger de su cama seca, y dejar al genio del Edén operar su Lazarena magia en su amante.

Pero no era la Resurrección que ella había oído. Fue justamente un truco el viento. Ciertamente, ni siquiera una vez en los siguientes cuarenta y un años, durante los cuales Lucidique rara vez se desviaba del rumbo más que una cuarta parte de una milla del lugar donde Zarles Kreiger fue colocado, hizo a Agonistes aparecer.



VI

Entonces un día, despertándose por el mismo cielo claro que la había despertado por más de cuatro décadas, tuvo un deseo de ver Primordium.

La casa que su padre había construido estaba todavía de pie, para su sorpresa; dejada por autoridades muy supersticiosas para tirar la puerta abajo. La ocupó de nuevo, y después de que algunas noches de sueño en las junturas desnudas sobrecogieron su miedo de memorias que destejerían su cordura, y emocionada en la cama manchada, antigua donde ella y Kreiger habían hecho el amor todos esos años antes.

No hubo pesadillas. Él estaba con ella, aquí, más que lo que alguna vez había estado en el desierto. La mantuvo, en sus sueños, y le murmuró travesuras, que algunas veces ella actuó, por los viejos tiempos. La sangre que dejó libremente, cuando la complació hacer eso. Nadie estaba a salvo de ella. Felizmente habría asesinado a un santo si él la hubiese mirado en alguna forma que la irritara.

Y una noche, justo por puro gusto, ella mató a los tres Generales, Montefalco, Bogoto y Urbano, quienes a estas fechas estaban gordos y viejos y con poca resistencia a su llegada.

Otra noche, fue a encontrar al asesino de Kreiger, El Ciego.

Lo encontró en el cementerio, llorando por sus rajados ojos, las lágrimas rendidas de un hombre que llora todas las noches, pero sin cura para ellos. Lo vigiló por algún rato, mientras él lloraba y comía a los muertos. Entonces lo dejó en su sufrimiento.

Fue cruel, claro está, dejarlo vivir, cuando ella lo pudo haber expulsado de su miseria con un solo golpe bien colocado. ¿Pero por que debería dispensar misericordia, cuándo nadie en toda la vida había sido compasivo con ella? Además, le complació saber que hubo tres monstruos en Primordium. El Mongroid (a quién ella también había ido a mirar en su reino excrementicio) en las aguas negras, Venal Anatomica en los osarios, y ella en la mansión de su padre. Tenía una cierta limpieza.

Algunas veces, cuando se sentía sola, pensaba en salir al desierto, y quedarse al lado del cadáver momificado de Kreiger; dejando que la arena la cubriera. Pero algo la detuvo de hacerlo. Quizá tenía que observar la ciudad de Primordium consumirse en llamas primero; o la locura de percepción avanzando a rastras sobre su columna vertebral.

Hasta entonces, experimentaría su destino, en sangre y lágrimas y soledad; en el conocimiento de que ella fue nombrada en las oraciones de decenas de miles de ciudadanos Temerosos de Dios todas las noches, que rogaron a El Señor para que los cuide a ellos a salvo de ella.

Era una tierra de inmortalidad.




Tomado de:arcanacraft.iespana.es/almastorturadas.doc
Imagen de la película Hellraiser tomada de :
http://www.sden.org/jdr/chill/images/cenobites.jpg

lunes 25 de junio de 2007

La Región Sombría ( Rulfo, Colli, los murmullos y el silencio).



Por
Jesús Ademir Morales Rojas



-¿No me oyes?-pregunté en voz baja.
Y su voz me respondió:
-¿Dónde estás?
-Estoy aquí, en tu pueblo. Junto a tu gente.¿No me ves?
Su voz parecía abarcarlo todo. Se perdía más allá de la tierra.
-No te veo.

Juan Rulfo, Pedro Paramo


“Entonces arribamos a los confines del Océano, de profunda corriente. Allí están el pueblo y la ciudad de los cimerios entre nieblas y nubes, sin que jamás el sol resplandeciente los ilumine con sus rayos, ni cuando sube al cielo estrellado, ni cuando vuelve del cielo a la tierra, pues una noche perniciosa se extiende sobre los míseros mortales”

Homero, Odisea



Para aquilatar en su justa medida el valor de las alternativas de pensamiento estético-metafísico que permiten las reflexiones del filósofo italiano Giorgio Colli, es necesario bosquejar un preámbulo introductorio en donde se describa el campo, las vías y los problemas que la filosofía de la expresión permite transitar y resolver.

Así entonces, la triste epopeya de Juan Preciado en la novela Pedro Páramo del escritor jaliciense Juan Rulfo, permite ilustrar de idónea manera la situación del humano frente al enigma de su condición existencial, irresoluble y menesterosa.

Al país de los cimerios, esa región lejana ( y tan cercana a la vez), lejana y neblinosa, que colinda con el más allá , el hogar de los muertos, invocada por Homero, podemos identificarla en la Comala nuestra, purgatorio eterno de voces sin esperanza, que existe y nos engloba desde el manantial de la prosa de Juan Rulfo.

Comala, lugar inhóspito, infestado de secretos inconfesables y de culpas irredimibles, se configura aquí como el mundo que habitamos, mundo de simulacros incesantes y sociedades vacías, pululantes de individuos desdibujados, hormigueantes hileras de códigos de barras en vaivén continuo, carentes de sentido: ahogados, inmersos en un mar de advertencias caóticas de intrascendencia y banalidad extremas.

Hacia allá se dirige Juan Preciado, hacia allá se en encamina, al sendero-que-conduce-a–cualquier-parte-y-a-ninguna, pues es ahí justamente en donde se asienta esta Mictlán singular que es Comala, en donde los ecos de las almas en pena rebotan contra los muros enmohecidos y las veredas empedradas henchidas de polvo y de tierra calcinada, esos ecos mismos se mezclan con los ladridos de los perros del pueblo, heraldos bizarros del sinsentido, que deambulan desquiciados por laberínticos callejones de ausencia.

En su marcha Juan Preciado persigue respuestas o mejor dicho pugna con afán por formular la Gran Pregunta, la pregunta total que es la pregunta por la procedencia primera, la pregunta que engloba a todos los cuestionamientos particulares y que deja fuera de su contención a toda respuesta que no aspire a lo absoluto: lo que es lo mismo decir que la respuesta que Juan Preciado precisa es el silencio.

( y no es necesario que se lo digamos pues arruinaríamos la propia respuesta al enunciarla)

Mientras tanto, alucinado y perdido en un planeta de sol y de polvo, se encuentra ¿azarosamente? con el cáustico Caronte de este purgatorio inclemente, Abundio el arriero, Flegias redivivo de este fantasmal terruño, insertado en el corazón de la Media Luna. Abundio, hijo también de Pedro Paramo, conducirá a Juan Preciado hacia Comala, lugar de peregrinación inevitable para todos aquellos que buscan ir más allá de si mismos.

Comala es una red de espejismos verbales entrelazados en inextricables combinaciones.
Colli, antiguo peregrino de este misterioso ámbito lo ha entrevisto bien

"El curso de la abstracción se configura como un impulso irrefrenable y cósmico, que no afecta únicamente a la reflexión interior y mental, sino que forma los objetos a nuestro alrededor y nos forma a nosotros como objetos."

La suma y agrupamientos arracimados de todos los entes y de las conjunciones de tipo abstracto que configuran Comala es algo sin marcha atrás, capcioso nudo gordiano que pesa fatigoso, como una herencia funesta, que cae de lleno sobre la humanidad total en su discurrir incesante y la sofoca.


Dice Colli

"La red de la abstracción atrapa todo, constituye todo, obnibulando, debilitando, ofuscando, sin modo de librarse de ella. Estamos en el país de los cimerios , donde el sol no brilla , junto a la tierra de los muertos. Envueltos en las tinieblas, únicamente recordamos y creemos que un exangüe y mediado recuerdo sea vida.
Se llama real y existente a algo que en sí es apariencia; así es el hombre. Nosotros, últimos hombres, los más recientes, los más abstractos, ya ni siquiera existimos, somos fantasmas…"

De tal suerte Juan Preciado, un habitante de los últimos tiempos , tiempos de la muerte de Dios , tiempos postmetafísicos pletóricos de nihilismos extremos y de ironías pronunciadas, Preciado pues, conoce en las ruinas de Comala a estos espíritus descarnados, apariencias vociferantes que rememoran tiempos fenecidos, recuerdos eslabonados en cadenas expresivas ululantes y tétricas pero al mismo tiempo insuficientes y apocadas , pues la inmediatez de vida que pretenden sujetar se escabulle por cada poro de las piedras muertas que estructuran esta Dite infernal del México profundo.

“-Este pueblo esta lleno de ecos. Tal parece que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas, sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos. Risas.
Unas risas ya muy viejas, como cansadas de reir.
Y voces ya desgastadas por el uso. Todo eso oyes.”


Juan Preciado se percata, al tratar con Eduviges Dyada y con Damiana Cisneros, ecos extraviados y murmurantes, que lo que es real en Comala es simplemente (complejamente) un efecto del lenguaje, una retícula de representaciones transformadas en expresiones por los motivos irresolutos de esas animas penitentes, vástagos innumerables del rencor vivo que es Pedro Páramo, puesto que todos esos murmullos, todo ese universo de


"Ruidos. Voces. Rumores. Canciones lejanas."


Esta construcción verbal no es más que una tentativa desesperada por asir otra “cosa” que no es real y a la cual todo lenguaje se remite.

Como Juan Preciado lo hace, lo que los habitantes de Comala necesitan, más que todo el silencio para calmar sus heridas plañideras es el silencio del todo como bálsamo para estas mismas.

Enloquecido por la soledad y las tinieblas, Juan Preciado huye por los callejones sombríos dándose de cabezazos contra las paredes herrumbrosas, propinándose topes contra su cárcel verbal en un frenético pero vano intento por traspasarla. Finalmente arriba al centro del laberinto donde conoce a los hermanos incestuosos Donis y su compañera, verdaderos Mictlantecuhtli y Mictlancihuatl , altivos príncipes de nuestro Hades particular, que transformarán la penosa tentativa de Juan Preciado por emular a Ulises, a Telémaco o a Eneas en un traumático rito de iniciación hacia lo impronunciable.

Mientras Juan Preciado se une a la mujer de lodo, cuando es absorbido por su consistencia fangosa, brindándose para él como un auténtico portal al inframundo, mientras se escucha al trasponer este umbral de existencia, como en los ensueños del David Lynch más inspirado, un sonido cavernoso de vientos profundisimos y sonoridades arquetípicas, una voz susurra al oído de Juan:

"El sentido del mundo tiene que residir fuera de él.
En el mundo todo es como es y todo sucede como sucede.
La solución del enigma de la vida en el espacio y en el tiempo reside fuera del espacio y del tiempo.(…)
Cómo sea el mundo es de todo punto indiferente para lo más alto. Dios no se manifiesta en el mundo.
El sentimiento del mundo como todo limitado es lo místico.
Respecto a una respuesta que no puede expresarse, tampoco cabe expresar la pregunta.
Lo inexpresable, ciertamente, existe. Se muestra, es lo místico.(…)
De lo que no se puede hablar hay que callar."
Wittgenstein


Cuando Juan Preciado, muerto del miedo calcinante que le congeló el cuerpo, es enterrado junto con los demás difuntos vociferantes, nos damos cuenta entonces que su propia historia, su irrisoria tentativa dantesca, no es más que una rememoración a la vez.

Triste ironía, las voces de Comala, al estructurar un mundo en sus coloquios ininterrumpidos no hacen más que aniquilarlo, transformarlo en instantes fugaces, lagrimas de replicante bajo la lluvia, que se pierden en recuerdos que nadie rememora.


Giorgio Colli acota aquí:

"Nuestra vida se reduce a un comentario de lo que se ha vivido, y esta vida, a su vez, ya comentaba lo vivido anteriormente.
El mismo presente es un recuerdo(…)
Lo que de vivo existe en el presente no es más que el reflorecer de una vida del pasado.
El flujo irreversible de la consciencia tiende absurdamente a exaltar este contorno, a sofocar incluso cualquier inmediatez aparente, a recluirse hacia el pasado.
Si la nostalgia del pasado no fuese un dato metafísico e inextinguible se tendería a un triunfo de la muerte."

Victoria de la muerte, muerte sin fin, y el viento como un Gerión enfurecido culebrea por las avenidas vacías de la Comala verbal agotada en su sentidos y significaciones posibles.

Vivir en el recuerdo, nostalgia de una inmediatez que se escapa entre las palabras.

No hay mayor dolor que acordarse del tiempo feliz en la miseria.

dice el Dante con su voz divina y a todo esto Colli aconseja:

“el punto de vista del conocimiento es éste: rechazar el presente como realidad, entender los pensamientos y los sentimientos, los objetos y las figuras del presente como disfraces que hay que desenmascarar. La vida profunda se alcanza desde el pozo del pasado y lo que más remoto está en el tiempo , más vivo es.”

Y así Juan Preciado, cuando reposa ya en las entrañas de Comala y se hace compañía con Dorotea susurrante, presencia fascinado como sus murmullos y los de los demás muertos, configuran un presente al que dan muerte a la vez que lo hacen expresivo.
Pero una de las almas monologantes que Juan percibe, la de Susana San Juan depositaria de los sueños y deseos más recónditos de Pedro Páramo , es un alma con un canto diferente al de las otras almas:

"Mi cuerpo se sentía a gusto sobre el calor de la arena. Tenía los ojos cerrados, los brazos abiertos, desdobladas las piernas a la brisa del mar. Y el mar allí enfrente, lejano, dejando apenas restos de espuma en mis pies al subir de su marea(…)
El mar moja mis tobillos y se va; moja mis rodillas, mis muslos ; rodea mi cintura con su brazo suave, da vuelta sobre mis senos; se abraza de mi cuello; aprieta mis hombros.
Entonces me hundo en él entera.
Me entrego a él en su fuerte batir , en su suave poseer, sin dejar pedazo.
Y al otro día estaba otra vez en el mar, purificándome. Entregándome a sus olas."


Lo singular de este discurso, y Juan en su tumba fría y ardiente a un tiempo así lo aprecia, es que quien lo pronuncia- ¿quién lo pronuncia?- ni conoció el mar, ni conoció el amor verdadero y sin embargo en su red expresiva ella, Susana San Juan, parece rescatar fugazmente un resabio valioso de inmediatez , un breve atisbo por entre el velo rasgado de palabras entretejidas, palabras hiladas por los afanes de un arrebato que Platón bien ha descrito, con furor poético, en su diálogo Fedro, un arrebato conocido como manía poética que hace irrumpir un rayo de luz en la región sombría que habitamos todas las voces desesperadas, sedientas de un ayer que nunca aconteció, voces y discursos que construimos el mundo nuestro con angustiosos afanes.


Pues como dice el amargo diagnosticador Cioran:

"La vida se crea en el delirio y se deshace en el hastío."


Y además:

"Las cosas que tocamos y las que concebimos son tan improbables como nuestros sentidos y nuestra razón; sólo estamos seguros en nuestro universo verbal, manejable a placer e ineficaz.
El ser es mudo y el espíritu charlatán.
Eso se llama conocer."

Y la voz de Susana San Juan es distinta a las otras porque es la poética voz de la locura, es el susurro delirante de la poesía que realiza amores y enamora realidades: encantándolas les insufla sentidos infinitos: tesoro calidoscópico que con la luz se hace arcoiris y nunca es el mismo.


Juan Preciado recuerda entonces en su diálogo en la trampa lyncheana , en la casa de los hermanos incestuosos, en el centro del laberinto -tan enigmático y obsesionante como una habitación oculta con cortinas de terciopelo rojo y piso de contornos alucinantes- en aquella choza pues, con el techo roto en una abertura al cielo, Juan rememora ( sí, que más puede hacer ya) un comentario que hicieron acerca de él, Donis (¿Dioniso?)
y su hermana:

"No le hagas caso( dice Donis ). Estos sujetos se ponen en ese estado para llamar la atención. Conocí a uno en la Media Luna que se decía adivino. Lo que nunca adivinó fue que se iba a morir en cuanto el patrón le adivinó lo chapucero. Ha de ser un místico de esos."

Seguramente Juan Preciado no supo entrever, como nosotros aquí conjeturamos, que aquel adivino extraviado al que se referían los hermanos no era otro que el músico-adivino Orfeo, que viajó a Comala, a una Comala con otro nombre ( pues a fin de cuentas qué es un nombre) para rescatar infructuosamente a su esposa amada Eurídice con la ayuda única de su arte excelso.

Probablemente además Juan Preciado nunca se entere que aquellos dos hermanos que le abrieron las puertas del inframundo no eran sino Hades y Perséfone mismos, quienes solo se muestran flexibles ante una manifestación artística extraordinaria, que Juan no puede dar, pero que Orfeo sí: el tañido de su lira demoledor y paralizante al mismo tiempo.

Pero lo que sí comprende ahora Juan Preciado, ese Juan Preciado que somos todos, todos los hijos de un Dios fallecido, gigante varado en una playa desierta, es que la voz de Susana San Juan y el canto de Orfeo, la voz de la locura y el canto del arte, la música de lo místico ( silencio hecho poesía) es la vía única para poder escapar por un instante apenas, para fugarnos, por el breve rescate de una fugaz inmediatez, de las lóbregas regiones de la Comala que nos encarcela.

De este modo abandonamos aquí a Juan Preciado héroe triunfal del fracaso (pero admirable en cierto sentido) y lo dejamos sumido en sus monólogos repetidos hasta el infinito, hundiéndose entre las sombras y permitiendo ahora que se perciba la voz de Giorgio Colli que, incluso él distinguido habitante del inframundo de Comala, sostiene aquí desde su morada eterna amables coloquios con Schopenhauer, Cioran, Maurice Blanchot y Wittgenstein.

"La filosofía y el arte son técnicas del éxtasis, éste es un conocimiento no condicionado por la individuación.
(…)
Algo exterior a nosotros nos libera de nosotros mismos.
Y puesto que nuestra individuación no es más que un nexo de conocimientos, y lo que emerge, por encima de la individuación, sigue siendo conocimiento, aunque un conocimiento diverso, he ahí entonces que, arrancado el velo de la persona, aparece la ocasión del éxtasis, el conocimiento que está en el origen, el instante, el primer recuerdo de lo que ya no es conocimiento."

Parece que sólo la poesía, la filosofía y el arte en general, pueden auxiliarnos a encontrar un agujero en las paredes de la Comala verbal para atisbar más allá.
Y entonces escuchar las

"... palabras sustanciosas,
auténticas;
no como esos vocablos erizados de inquina
que babean las hienas al instarnos al odio
(...)
sino palabras simples,
de arroyo,
de raíces,
que en vez de separarnos
nos acerquen un poco;
o mejor todavía
guardaremos silencio
para tomar el pulso a todo lo que existe
y vivir el milagro de cuanto nos rodea..."

Oliverio Girondo


Y ahora el silencio.




Copyright © Jesús Ademir Morales Rojas. Todos los derechos reservados.


Imagen de obra de Kay sage tomada de: http://artscenecal.com/ArtistsFiles/SageK/SageKaJPGs/KaSage1D.jpg

Octavio Paz: Los signos en rotación.


Del insigne premio nobel mexicano.



Los signos en rotación.

Por

Octavio Paz.


En los comienzos, en las culturas antiguas, la poesía era palabra mágica. Puente vibratorio entre los humanos y los dioses, entre los humanos y los animales y las rocas, los árboles, los desiertos y los mares. En el comienzo la poesía era religión, reunión del hombre y la amplitud inalcanzable del cosmos. Pero la poesía posee una historia, no es sólo un alado poder atemporal. Durante su periplo histórico cada cultura le otorga al poema un nuevo destino. En la modernidad, la poesía se piensa así misma. El poema mismo es poesía sobre la poesía. Esto acontece con Holderlin. O Rimbaud. Con el poeta alemán, lo poético aún no resigna su condición de inspirada espiral rítmica hacia la profundidad del ser. Holderlin lamenta la huida de los dioses, la distancia de la Grecia ideal, la noche oscura que abraza y estruja a una modernidad sin percepción de lo divino. Con Rimbaud, la poesía asume su postración histórica, su realidad de palabra acorralada por la ebullición del progreso, del economicismo y la pontificación de la ciencia. Rimbaud medita ya en la posible muerte del canto poético. Rimbaud corre bajo el cielo donde la poesía es ave de lo sagrado que cae herida. En lo moderno, el poeta es atenazado a veces por el sordo infierno de la confusión y el olvido de su propia misión. Pero los signos poéticos aún rotan, giran. Es la continuidad del arco y la lira. El poeta y su voz aún no han concluido. En esta convicción brota el ensayo del gran escritor mexicano Octavio paz, "Los signos en rotación".

En este nuevo momento de Textos olvidados de Temakel, presentamos cuatro momentos de fundamental significación del ensayo del célebre creador de la brillante nación mexicana. Es por lo tanto una versión parcial. Para su lectura integral y para la ampliación de esta temática recomendamos acudir a El arco y la lira, editorial Fondo de Cultura Económica.

En la poesía aún giran los misterios, los vacíos y alturas. Que hechizan al poeta.

Esteban Ierardo



LOS SIGNOS EN ROTACIÓN

Por Octavio Paz



1. Poesía, infierno y revolución

La historia de la poesía moderna es la de una desmesura. Todos sus grandes protagonistas, después de trazar un signo breve y enigmático, se han estrellado contra la roca. El astro negro de Lautréamont rige el destino de nuestros más altos poetas. Pero este siglo y medio ha sido tan rico en infortunios como en obras: el fracaso de la aventura poética es la cara opaca de la esfera; la otra esta hecha de la luz de los poemas modernos. Así, la interrogación sobre las posibilidades de encarnación de la poesía no es una pregunta sobre el poema sino sobre la historia: ¿es quimera pensar en una sociedad que reconcilie al poema y al acto, que sea palabra viva y palabra vivida, creación de la comunidad y comunidad creadora? ...Esta pregunta es la pregunta. Desde el alba de la edad moderna, el poeta se la hace sin cesar- y por eso escribe; y la Historia tambien, tambien sin cesar, la rechaza- contesta con otra cosa. Yo no intentaré responderla. No podría. Tampoco puedo quedarme callado. Aventuro algo que es una opinión y menos que una certidumbre: una creencia. Es una creencia alimentada por lo incierto y que en nada se funda sino en su negación. Busco en la realidad ese punto de intersección, centro fijo y vibrante donde se anulan y renacen sin tregua las contradicciones... Corazón-manantial.


La pregunta contiene dos términos antagónicos y complementarios... no hay poesía sin sociedad pero la manera de ser social de la poesía es contradictoria: afirma y niega simultáneamente al habla, que es palabra social; no hay sociedad sin poesía, pero la sociedad no puede realizarse nunca como poesía, nunca es poética. A veces los dos términos aspiran a desvincularse. No pueden. Una sociedad sin poesía carecería de lenguaje: todos dirían la misma cosa o ninguno hablaría, sociedad trashumana en la que todos serían uno o cada uno sería un todo autosuficiente. Una poesía sin sociedad sería un poema sin autor, sin lector y, en rigor, sin palabras. Condenados a una perpetua conjunción que se resuelve en instantánea discordia, los dos términos buscan una conversión mutua; poetizar la vida social, socializar la palabra poética. Trasnformación de la sociedad creadora, en poema vivo; y del poema en vida social, en imagen encarnada.

Una comunidad creadora sería aquella sociedad universal en la que las relaciones entre los hombres, lejos de ser una imposición de la necesidad exterior, fuesen como un tejido vivo, hecho de la fatalidad de cada uno al enlazarse con la libertad de todos. Esa sociedad sería libre porque, dueña de sí, nada excepto ella misma podrías determinar; y solidadria porque la actividad humana no consistiría, como hoy ocurre, en la dominación de unos sobre otros (o en la rebelión contra ese dominio) sino que buscaría el reconocimiento de cada uno por sus iguales o, más bien, por sus semejantes. La idea cardinal del movimiento revolucionario de la era moderna es la creación de una sociedad universal que, al abolir las opresiones, despliegue simultáneamente la identidad o semejanza original de todos los hombres y la radical diferencia o singularidad de cada uno. El pensamiento poético no ha sido ajeno a las vicisitudes y conflictos de esta empresa literalmente sobrehumana. La gesta de la poesía de Occidente, desde el romanticismo alemán, ha sido la de sus rupturas y reconciliaciones con el movimiento revolucionario. En un momento o en otro, todos nuestros grandes poetas han creído que en la sociedad revolucionaria, comunista o libertaria, el poema cesaría de ser ese núcleo de contradicciones que al mismo tiempo niega y afirma la historia. En la nueva sociedad la poesía sería al fin práctica.

La conversión de la sociedad en comunidad y la del poema en poesía práctica no están a la vista. Lo contrario es lo cierto: cada día parecen más lejanas. Las previsiones del pensamiento revolucionario hoy se han cumplido o se han realizado de una manera que es una afrenta a las supuestas leyes de la historia. Ya es un lugar común insistir sobre la palpable discordia entre la teoría y la realidad. No tengo más remedio que repetir, sin ninguna alegría, for the sake of de argument, algunos hechos conocidos por todos: la ausencia de revoluciones en los países que Marx llamaba civilizados y que hoy se llaman industriales o dearrollados; la existencia de régimen revolucionarios que ha abolido la propiedad privada de los medios de producción sin abolir por tanto la explotación del hombre ni las diferencias de clase, jerarquía o función; la sustitución casi total del antagonismo clásico entre proletarios y burgueses, capital y trabajo, por una doble feroz contradicción; la oposición entre paisajes ricos y pobres y las querellas entre Estados y grupos de Estados que se unen o separan, se alían o combaten movidos por las necesidades de la hora, la geografía y el interés nacional, independientemente de sus sistemas sociales y de las filosofías que dice profesar. Una descripción de la superficie de la sociedad contemporánea debería comprender otros rasgos no menos turbadores: el agresivo renacimiento de las particularismos raciales, religiosos y linguísticos al mismo tiempo que la dócil adopción de formas de pensamiento y conducta erigidas en canón universal por la propaganda comercial y política; la elevación del nivel de vida y la degradación del nivel de la vida; la soberanía del objeto y la deshumización de aquello que lo producen y lo usan; el predominio del colectivismo y la evaporación de la noción de prójimo. Los medios se han vueltos fines: la política económica en lugar de la economia política; la educación sexual, y no el conocimiento por el erotismo; la perfección del sistema de comunicaciones y la anulación de los interlocutores; el triunfo del signo sobre el significado en las artes y, ahora, de la cosa sobre la imagen...Proceso circular: la pluralidad se resuelve en uniformidad sin suprimir la discordia entre las naciones ni la escisión en las conciencias; la vida personal, exaltada por la publicidad, se disuelve en vidas anónima; la novedad diaria acaba por ser repetición y la agitación desemboca en la inmovilidad. Vamos de ningún lado a ninguna parte. Como el movimiento en el círculo, decia Raimundo Lulio, así es la pena en el infierno.

Tal fue Rimabud el primer poeta que vio, en el sentido de percibir y en el de videncia, la realidad presente como la forma infernal o circular del movimiento. Su obra es una condenación de la sociedad moderna, pero su palabra final, Une saison en enfer, también es una condenación de la poesía. Para Rimbaud el nuevo poeta crearía un lenguaje universal, del alma para el alma, que en lugar de ritmar la acción la anunciaría. El poeta no se limitaría a expresar la marcha hacia el progreso sino que sería vraiment un multiplicateur de progrés. La novedad de la poesía, dice Rimbaud, no está en las ideas ni en las formas, sino en su capacidad de definir la quantite d'inconnu s'eveillant en son temps dan l'ame universelle. El poeta no se limita a descubrir el presente; despierta al futuro, conduce el presente al encuentro de lo que viene: cet avenir sera materialiste. La palabra poética no es menos "materialista" que el futuro que anuncia: es movimiento que engendra movimiento, accion que transmuta el mundo material. Animada por la misma energía que mueve la historia, es profecía y consumación efectiva, en la vida real, de esta profecía. La palabra encarnada, es poesía práctica. Une saison en enfer condena todo esto. La alquimia del verbo es un delirio: viellerie poétique, hallucination, sophisme de la folie. El poeta renuncia a la palabra. No vuelve a su antigua creencia, el cristianismo, ni a los suyos; pero antes de abandonarlo todo, anuncia un singular Noel sur la tierre: le travail nouvedau, la sagesse nouvelle, la fuite des tyrans et des démons, la fin de la superstition. Es el adiós al mundo viejo y a la esperanza de cambiarlo por la poesía: Je dois enterrer mon imagination. La crónica del infierno se encierra con una declaración enigmática: Il faut etre absolument moderne. Cualquier que sea la interpretación que se dé a esta frase, y hay muchas, es evidente que modernidad se opone aquí a alquimia del verbo. Rimbaud no exalta ya la palabra, sino la acción; point de cantiques. Después de Une saison en enfer no se puede escribir un poema sin vencer un sentimiento de verguenza: ¿no se trata de un acto irrisorio o, lo que es peor, no se incurre en una mentira? Quedan dos caminos, los dos intentados por Rimabud: la acción ( la industria, la revolución) o escribir ese poema final que sea también el fin de la poesía, su negación y culminación. Se ha dicho que la poesía moderna es poema de la poesía. Tal vez esto fue verdad en la primera mitad del siglo XIX; a partir de Une saison en enfer nuestros grandes poetas han hecho de la negación de la poesía la forma más alta de la poesía, crítica del lenguaje y el significado, crítica del poema mismo. La palabra poética se sustenta en la negación de la palabra. El círculo se ha cerrado.

Nunca como en los últimos treinta años habían parecido de tal modo incompatibles la acción revolucionaria y el ejercicio de la poesía. No obstante, algo los une. Nacidos casi al mismo tiempo, el pensamiento poético moderno y el movimiento revolucionario se encuentran, al cabo de un siglo y medio de querellas y alianzas efímeras, frente al mismo paisaje: un espacio henchido de objetos pero deshabitado de futuro. La condenación de la tentativa de la poesía por encarnar en la historia alcanza también al principal protagonista de la era moderna: el movimiento revolucionario. Son las dos caras del mismo fenómeno. Esta condenación, por lo demás, es una exaltación; nos condena a nosotros, no a la revolución ni a la poesía. Resulta muy fácil hacer ahora una crítica del pensamiento revolucionario, especialmente de su rama marxista. Sus influencias y limitaciones están a la vista. ¿Se ha reparado en que son también las nuestras? Sus errores son los de la porción más osada y generosa del espíritu moderno, en su doble dirección: como crítica de la realidad social y como proyecto universal de una sociedad justa. Ni siquiera los crímenes del periodo "estalianiano" ni la degeneración progresiva del marxismo oficial, convertido en un maniqueísmo pragmatista, son algo ajeno a nosotros: son parte integrante de una misma historia. Una historia que nos engloba a todos y que entre todos hemos hecho. Aunque la sociedad que previa Marx está lejos de ser una realidad de la historia, el marxismo ha penetrado tan profundamente en la historia que todos, de una manera u otra, a veces sin saberlo, somos marxistas. Nuestros juicios y categorías morales sobre el presente o sobre la justicia, la paz o la guerra, todo, sin excluir nuestras negaciones del marxismo, está impregnado de marxismo. Este pensamiento es ya parte de nuestra sangre intelectual y de nuestra sensibilidad moral.

La situación contemporánea tiene cierta semejanza con la de los filósofos medievales que no tenían más intrumento para definir al Dios judeo-cristiano, Dios creador y personal, que las nociones de la metafísica de Aristóteles sobre el ente y el ser. (Si Dios, la idea de Dios, ha muerto, murió de muerte filosófica: la filosofía griega). La crítica del marxismo es indispensable, pero es inseparable de la del hombre moderno y debe ser hecha con las misma ideas críticas del marxismo. Para saber lo que está vivo y lo que está muerto en la tradición revolucionaria, la sociedad contemporánea debe examinarse a sí misma. Ya Marx hacia dicho que el cristianismo no pudo "hacer comprender en forma objetiva las mitologías anteriores más que realizando su propia crítica", y que "la economía antigua y oriental hasta el momento en que la sociedad burguesa emprendió la crítica de sí misma" (Introducción general a la crítica de la economía política).

En el interior del sistema marxista, por lo demás, están los gérmenes de la destrucción creadora: la dialéctica y, sobretodo, la fuerza de abstracción, como llamaba Marx al análisis social, aplicada hoy a un sujeto real e históricamente determinado: la sociedad del siglo XX.



2. Poesía, técnica y modernidad

...En el Antiguedad el universo tenía una forma y un centro; su movimiento estaba regido por un ritmo cíclico y esa figura rítmica fue durante siglos el arquetipo de la ciudad, las leyes y las obras. El orden político y el orden del poema, las fiestas públicas y los ritos privados y aun la discordia y las transgresiones a la regla universal -eran manifestaciones del ritmo cósmico-. Después, la figura del mundo se ensanchó: el espacio se hizo infinito o transfinito; el año platónico se convirtió en sucesión lineal, inalcanzable; y los astros dejaron de ser la imagen de la armonía cósmica. Se desplazó el centro del mundo y Dios, las ideas y las esencias se desvanecieron. Nos quedamos solos. Cambió la figura del universo y cambió la idea que se hacia el hombre de sí mismo; no obstante, los mundos no dejaron de ser el mundo ni el hombre los hombres. Todo era un todo. Ahora el espacio se expande y disgrega; el tiempo se vuelve discontinuo; y el mundo, el todo, estalla en añicos. Dispersión del hombre, errante en un espacio que también se dispersa, errante en su propia dispersión. En un universo que se desangra y se separa de sí, totalidad que ha dejado de ser pensable excepto como ausencia o colección de fragmentos heterogéneos el yo también se disgrega. No es que haya perdido realidad ni que lo consideremos como una ilusión. Al contrario, su propia dispersión lo multiplica y lo fortalece. Ha perdido cohesión y ha dejado de tener un centro pero cada partícula se concibe como un yo único, más cerrado y obstinado en sí mismo que el antiguo yo. La dispersión no es pluralidad sino repetición: siempre el mismo yo que combate ciegamente a otro yo ciego. Propagación, pululación de lo idéntico.

El crecimiento del yo amenza al lenguaje en su doble función: como diálogo y como monólogo. El primero se funda en la pluralidad; el segundo, en la identidad. La contradicción del diálogo consiste en que cada uno habla consigo mismo al hablar con los otros; la del monológo en que nunca soy yo, sino otro, el que escucha lo que me digo a mí mismo. La poesía ha sido siempre una tentativa por resolver esta discordia por medio de una conversión de los términos: el yo del diálogo en el tú del monólogo. La poesía no dice: yo soy tú; dice: mi yo eres tú. La imagen poética de la otredad. El fenómeno moderno de la incomunicación no depende tanto de la pluralidad de sujetos cuanto de la desaparición del tú como elemento constitutivo de cada conciencia. No hablamos con los otros porque no podemos hablar con nosotros mismos. Pero la multiplicación cancerosa del yo no es el origen sino el resutaldo de la pérdida de la imagen del mundo. Al sentirse sólo en el mundo, el hombre antiguo descubría su propio yo y, así, el de los otros. Hoy no estamos solos en el mundo; no hay mundo. Cada sitio es el mismo sitio y ninguna parte está en todas partes. La conversión del yo -en tu imagen que comprende todas las imágenes poéticas- no puede realizarse si antes el mundo no reaparece. La imaginación poética no es invención sino descubrimiento de la presencia. Descubrir la imagen del mundo en lo que emerge como fragmento y dispersión, percibir en lo uno o lo otro, será devolverle al lenguaje su virtud ,metafórica: darle presencia a los otros. La poesía: búsqueda de los otros, descubrimiento de la otredad. Si el mundo, como imagen, se desvanece, unn hueca realidad cubre a toda la tierra. La técnica es una realidad tan poderosamemte real -visible, palpable, audible, ubicua- que la verdadera realidad jha dejado de ser natural o sobrenatural: la industria es nuestro paisaje, nuestro cielo y nuestro infierno. Un templo maya, una catedral medieval o un palacio barroco eran algo más que monumentos; puntos sensibles del espacio y el tiempo, observatorios privilegiados desde los cuales el hombre podía contemplar el mundo y el trasmundo como un todo. Su orientación correspondía a una visión simbólica del universo; la forma y disposición de sus partes abrían una perspectiva plural, verdadero cruce de caminos visuales: hacia arriba y abajo, hacia los cuatro puntos cardinales. Punto de vista total sobre la totalidad. Esas obras no sólo eran una visión del mundo sino que estaban hechas a su imagen: eran una represetanción de la figura del universo, su copia o su símbolo. La técnica se interpone entre nosotros y el mundo, cierra toda perspectiva a la mirada.

...La técnica no es ni una imagen ni una visión del mundo; no es una imagen porque no tiene por objeto representar o reproducir a la realidad; no es una visión porque no concibe al mundo como figura sino como algo más o menos maleable para la volunrad humana. Para la técnica el mundo se presenta como resistencia, no como arquetipo: tiene realidad, no figura. Esa realidad no se puede reducir a ninguna imagen y es, al pie de las letras, inimaginable. El saber antiguo tenía por fin último la contemplación de la realidad, fuese presencia sensible o forma ideal; el saber de la técnica aspira a sustituir la realidad real por un universo de mecanismos. Los artefactos y utensilios del pasado estaban en el espacio; los mecanismos modernos lo alteran radicalmente. El espacio no sólo se puebla de máquina que tienden al automatismo o que son ya autómatas sino que es un campo de fuerzas, un mundo de energías y relaciones -algo muy distinto a esa extensión o superficie más o menos estable de las antiguas cosmologías y filosofías. El tiempo de la técnica es, por una parte, ruptura de los ritmos cósmicos de las viejas civilizaciones; por otra parte, aceleración y, a la postre, cancelación del tiempo cronométrico moderno... En suma, la técnica se funda en una negación del mundo como imagen. Y habría que agregar: gracias a esa negación hay técnica. No es la técnica la que niega la imagen del mundo; es la desaparición de la imagen del mundo lo que hace posible la técnica.

3. El poema, Dios y religión

...La vida concreta es la verdadera vida, por oposición al vivir uniforme que intenta imponernos la sociedad contemporánea. Breton ha dicho: la véritable existence est ailleurs. Ese allá está aquí, siempre aquí y en este momento. La verdadera vida no se opone ni a la vida cotidiana ni a la heroica; es la percepción del relampagueo de la otredad en cualquier de nuestros actos, sin excluir a los más nimios. Con frecuencia se engloba a estos bajo un nombre a mi juicio inexacto: la experiencia espiritual. Nada permite afirmar que se trate de algo predominantemente espiritual; nada, además, hace pensar que el espíritu sea realmente distinto de la vida corpórea y a lo que, también con inexactitud, llamamos materia. Esas experiencias son y no son excepcionales. Ningún método exterior o interior - trátese de la meditación, las drogas, el erotismo, las prácticas ascéticas o cualquier otro medio físico o mental- puede por sí solo suscitar la aparición de la otredad. Es un don imprevisto, un signo que la vida hace a la vida sin que el recibirlo entrañe mérito o diferencia alguna, ya sea de orden moral o espiritual. Cierto, hay situaciones propicias y temperamentos más afinados pero aun en esto no hay regla fija. Experiencia hecha del tejido de nuestros actos diarios, la otredad es ante todo percepción simultánea de que somos otro sin dejar de ser lo que somos y que, sin cesar de estar en donde estamos, nuestro verdadero ser están en otra parte. Somos otra parte. En otro parte quiere decir: aquí, ahora mismo mientras hago esto o aquello. Y también: estoy solo y estoy contigo, en un no sé dónde que es siempre aquí. Contigo y aquí: ¿Quieres eres tú, quien soy yo, en dónde estamos cuando estamos aquí?

Irreductible, elusiva, indefinible, imprevisible y constantemente presente en nuestras vidas, la otredad se confunde con la religión, la poesía, el amor y otras experiencias afines. Aparece con el hombre mismo, de modo que puede decirse que si el hombre se hizo hombre por otra del trabajo, tuvo conciencia de sí gracias a la percepción de su radical otredad: ser y no ser lo mismo que el resto de los animales. Desde el paleolítico inferior hasta nuestros días esa revelación ha nutrido a la magia, a la religión, a la poesía, al arte y asimismo a diario imaginar y vivir de hombres y mujeres. Las civilizaciones del pasado integraron en su visión del mundo las imágenes y percepciones de la otredad; la sociedad contemporánea los condena en nopmbre de la razón, la ciencia, la moral y la salud. Las prohibiciones actuales las desvían y deforman, les dan mayor virulencia, no las suprimen. Llamaría otredad una experiencia básica si no fuese porque consiste una suerte de vuelvo inmóvil, como si las bases del mundo y las de su propio ser se hubiese desvanecido.

Aunque se trata de una experiencia más vasta que la religiosa y que es anterior a ella, el pensamiento racionalista la condena con la misma decisión con que condena a la religión. Tal vez no sea inútil repetir que la crítica moderna de la religión reduce lo divino judeo-cristiano a un Dios creador, único y personal. Olvida así que hay otras concepciones de lo divino, desde el animismo primitivo hasta el ateísmo de ciertas sectas y religiones orientales. El ateísmo occidental es polémico y antirreligioso; el oriental, al ignorar la noción de un dios creador, es una contemplación de la totalidad en la que los extremos entre dios y criatura se disipan. Por lo demás, a despecho de su antideísmo, nuestro ateísmo no es menos "religioso" que nuestro deísmo; una gran poeta francés, conocido por la violencia de sus conviciones antirreligosas, me dijo una vez: el ateísmo es un acto de fe. En esa frase, no desprovista de grandeza, hay como un eco de Tertuliano y aun de San Agustín. En fin, la idea misma de religión es una noción occidental abusivamente aplicada a las creencias de la otras civilizaciones. El Sanatana darma -que abraza a varias "religiones", algunas ateas como el sistema samkya- o el taoísmo difícilmente pueden llamarse religiones, en el sentido que se da en Occidente a esta palabra: no postulan ni una ortodoxia ni una vida ultraterrena...la experiencia de lo divino es más antrigua, inmediata y original que todas las concepciones religiosas. No se agota en la idea de un Dios personal ni tampoco en la de muchos: todas las deidades emergen de lo divino y a su seno regresan.

Recordaré, por último, algo que muchas veces se ha dicho: al extirpar la noción de divinidad el racionalismo reduce al hombre. Nos libera de Dios pero nos encierra en un sistema aún más férreo. La imaginación humillada se venga y del cadáver de Dios brotan fetiches atroces: en Rusia y otros países, la divinización del jefe, el culto a la letra de las escrituras, la deificación del partido; entre nosotros, la idolatría del yo mismo. Ser uno mismo es condenarse a la mutilación, pues el hombre es apetito perpetuo de ser otro. La idolatría del yo conduce a la idolatría de la propiedad; el verdadero dios de la sociedad cristiana occidental se llama dominación sobre los otros. Concibe al mundo y los hombres como mis propiedades, mis cosas. El árido mundo actual, el infierno circular, es el espejo del hombre cercenado de su facultad poetizante. Se ha cerrado todo contacto con esos vastos territorios de la realidad que se rehúsan a la medida y a la cantidad, con todo aquello que es cualidad pura, irreductible a género y especie: la sustancia misma de la vida.

La rebelión de los poetas románticos y la de sus herederos modernos no fue tanto una propuesta contra el destierro de Dios como una busqueda de la mitad perdida, descenso a esa región que nos comunica con lo otro. Por esto no encontraron lugar en ninguna ortodoxia y su conversión a esta o aquella creencia nunca fue total. Detrás de Cristo o de Orfeo, de Luzbel o de María, buscaba esa realidad de realidades que llamamos lo divino o lo otro. La situación de los poetas contemporáneos difiere en esto radicalmente. Heidegger lo ha expresado de una manera admirable: Llegamos tarde para los dioses y muy pronto para el ser; y agrega: cuyo iniciado poema es el hombre. El hombre es lo inacabado, aunque sea cabal en su misma inconclusión; y por eso hace poemas, imágenes en las que se realiza y se acaba sin acabarse del todo nunca. El mismo es un poema: es el ser siempre en perpetua posibilidad de ser completamente y cumpliéndose así en su no-acabamiento. Pero nuestra situación histórica se caracteriza por el demasiado tarde y el muy pronto. Demasiado tarde: en la luz indecisa, los dioses ya desaparecidos, hundidos sus cuerpos radiantes en el horizonte que devora todas las mitologías pasadas; muy pronto: el ser, la experiencia central de su verdadera presencia. Andamos perdidos entre las cosas, nuestros pensamientos son circulares y percibimos apenas algo que emerge, sin nombre todavía.

La experiencia de la otredad abarca las dos notas extremas de un ritmo de separación y reunión, presente en todas las manifestaciones del ser, desde las físicas hasta las biológicas. En el hombre ese ritmo se expresa como caída, sentirse sólo en un mundo extraño, y como reunión, acorde con la totalidad. Todos los hombres, sin excepción, por un instante, hemos entrevisto la experiencia de la separación y de la reunión. El día en que de verdad estuvimos enamorados y supimos que ese instante era para siempre; cuando caímos en el sinfin de nosotros mismos y el tiempo abrió sus entrañas y nos contemplamos como un rostro que se desvanece y una palabra que se anula; la tarde en que vimos el árbol aquel en medio del campo y adivinamos, aunque ya no lo recordemos, que decían las hojas, la vibración del cielo, la reverberación del mundo blanco golpeado por la luz última; una mañana, tirados en la yerba, oyendo la vida secreta de las plantas; o de noche, frente al agua entre las rocas altas. Solos o acompañados hemos visto al Ser y el Ser nos ha visto. ¿Es la otra vida? Es la verdadera vida, la vida de todos los días. Sobre la otra que nos prometen las religiones, nada podemos decir con certeza. Parece demasiada vanidad y engolosinamiento con nuestro propio yo pensar en su supervivencia; reducir toda existencia al modelo humano y terrestre revela cierta falta de imaginación ante las posibilidades del ser. Debe haber otras formas de ser y quizás morir sólo sea un tránsito. Dudo que ese tránsito puede ser sinónimo de salvación o perdición personal. En cualquier caso, aspiro al ser, al ser que cambian, no a la salvación del yo. No me preocupa la otra vida allá, sino aquí. La experiencia de la otredad es, aquí mismo, la otra vida. La poesía no se propone consolar al hombre de la muerte sino hacerle vislumbrar que vida y muerte son inseparables: son la totalidad. Recuperar la vida concreta significa reunir la pareja vida-muerte, reconquistar lo uno en lo otro, el tú en el yo, y así descubrir la figura del mundo en la dispersión de sus fragmentos.



4. Poesia y búsqueda del sentido

Todo escritura convoca a un lector. La del poema venidero suscita la imagen de una ceremonia: juego, recitación, pasión (nunca espectáculo). El poema será recreado colectivamente. En ciertos momentos y sitios, la poesía puede ser vivida por todos: el arte de la fiesta aguarda su resurrección. La fiesta antigua estaba fundada en la concentración y encarnación del tiempo mítico en un espacio cerrado, vuelto de pronto el centro del universo por el descenso de la divinidad. Una fiesta moderna obedecería a un principio contrario; la dispersión de la palabra en distintos espacios, y su ir y venir de uno a otro, su perpetua metamorfosidad, sus bifurcaciones y multiplicaciones, su reunión final en un solo espacio y una sola frase. Ritmo hecho de un doble movimiento de preparación y reunión. Pluralidad y simultaneidad; convocación y gravitación de la palabra en un aquí magnético. Así, leido en silencio por un solitario o escuchado y tal vez dicho en un grupo, el poema conjura la noción de un teatro. La palabra, la unidad rítmica: la imagen, es el personaje único de ese teatro; el escenario es una página, una plaza o un lote baldío; la acción, la continua reunión y separación del poema, héroe solitario y plural en perpetuo diálogo consigo mismo: pronombre que se dispersa en todos los pronombres y reabsorbe en un solo, inmenso, que no será nunca el yo de la literatura moderna.

...La poesia nace en silencio, y el balbuceo, en el no poder decir, pero aspira irresistiblemente a recuperar el lenguaje como realidad total. El poeta vuelve palabra todo lo que toca, sin excluir al silencio y a los blancos del texto. Los recientes intentos de sustituir la palabra por meros sonidos-letras y otros ruidos son aun mas desafortunados y menos ingeniosos que los caligramas: la poesía se pierde sin que la música gane. Es la otra poesía de la música y otra la música de la poesía. El poema acoge al grito, al giro de vocablo, a la palabra gangrenada, al murmullo, al ruido y al sin sentido: no a la in-significancia. La destrucción del sentido tuvo sentido en el momento de la rebelión dadaísta y aun podría tenerlo ahora si entrañase un riesgo y no fuera una concesión más al anonimato de la publicidad. En una época en la que el sentido de las palabras se ha desvanecido, estas actividades no son diversas a las de un ejército que ametrallase cadáveres. Hoy la poesía no puede ser destrucción sino búsqueda del sentido. Nada sabemos de ese sentido porque la significación no está en lo que ahora se dice sino más allá en un horizonte que apenas se aclara. Realidad sin rostro y que está ahí, frente a nosotros, no como un muro: como un espacio vacante.
¿Quién sasbe cómo será realmente lo que viene y cuál es la imagen que se forma en un mundo que, por primera vez, tiene conciencia de ser un equilibrio inestable flotando en pleno infinito, un accidente entre las innumerables posibilidades de la energía? Escritura en un espacio cambiante, palabra en el aire o en la página, ceremonia: el poema es un conjunto de signos que buscan un significado, un ideograma que gira sobre sí mismo y alrededor de un sol que todavía no nace. La significación ha dejado de iluminar al mundo; por eso hoy tenemos realidad y no imagen. Giramos en torno a una ausencia y todos nuestros significados se anulan ante esa ausencia. En su rotación el poema emite luces que brillan y se apagan sucesivamente. El sentido de ese parpadeo no es la significación última pero es la conjución instantánea del yo y tú. Poema: búsqueda del tú.

Los poetas del siglo pasado y de la primera mitad del que corre consagraron con la palabra a la palabra. La exaltaron inclusive al negarla. Esos poemas en los que la palabra se vuelve sobre sí misma son irrepetibles. ¿Qué o quién puede nombrar hoy la palabra? Recuperación de la otredad, proyección del lenguaje en un espacio despoblado por todas las mitologías, el poema asume la forma de la itnterrogación. No es el hombre el que pregunta: el lenguaje nos interroga. Esa pregunta nos engloba a todos. Durante más de ciento cincuenta años el poeta se sintió aparte, en ruptura con la sociedad. Cada recopilación, con las Iglesias o los partidos, terminó en nueva ruptura o en la anulación del poeta. Amamos a Claudel o a Mayakovski no por sino a despecho de sus ortodoxias, por lo que tiene su palabra de soledad irreductible. La soledad del nuevo poeta es distinta; no está solo frente a sus contemporáneos sino frente al porvenir. Y este sentimiento de incertidumbre lo comparte con todos los hombres. Su destierro es el de todos. De un tajo se han cortado los lazos que nos unían al pasado y al futuro. Vivimos un presente fijo e interminable y, no obstante, en continuo movimiento. Presente flotante. No importa que los despojos de todas las civilizaciones se acumulen en nuestros museos; tampoco que todos los días las ciencias humanas nos enseñen algo más sobre el pasado del hombre. Esos pasados lejanos no son el nuestro; si deseamos reconocernos en ellos es porque hemos dejado de reconocernos en el que nos pertenecía. Asimismo, el futuro que se prepara no se parece al que pensó y quiso nuestra civilización. Ni siquiera podemos afirmar que tenga parecido alguno; no solo ignoramos su figura sino que su esencia consiste en no tenerla. Situación única: por primera vez el futuro carece de forma. Antes del nacimiento de la conciencia histórica, la forma del futruro no era terrestre ni temporal; era mítica y acaecía en un tiempo fuera del tiempo. El hombre moderno hizo descender al futuro, lo arraigo en la tierra y le dio fecha: lo convirtió en historia. Ahora, al perder su sentido, la historia ha perdido su imperio sobre el futuro y también sobre el presente. Al desfigurarse el futuro, la historia cesa de justificar nuestro presente. Las preguntas que se hace el poema -¿quién es el que dice esto que digo y a quién se lo dice?- abarca al poeta y a lector. La separación del poeta ha terminado; su palabra brota de una situación común a todos. No es la palabra de una comunidad sino de una dispersión; y no funda o restablece nada, salvo su interrogación. Ayer, quizá, su misión fue dar un sentido más puro a las palabras de la tribu; hoy es una pregunta sobre ese sentido. Esa pregunta no es una duda sino una búsqueda. Y más; es un acto de fe. No una forma sino unos signos que se proyectan en un espacio animado y que poseen múltiples significados posibles. El significado final de esos signos no lo conoce aún el poeta: está en el tiempo, el tiempo que entre todos hacemos y que a todos nos deshace. Mientras tanto, el poeta escucha. En en el pasado fue el hombre de la visión. Hoy aguza el oído y percibe que el silencio mismo es voz, murmullo que busca la palabra de su encarnación. El poeta escucha lo que dice el tiempo, aun si dice; nada. Sobre las páginas unas cuantas palabras se reúnen o desangran. Esa configuración es una prefiguración: inminencia de presencia.

Al fin me sale al encuentro; la lira, que consagra al hombre y así le da un puesto en el cosmos; el arco, que lo dispara más allá de sí mismo. Toda creación poética es histórica; todo poema es apetito por negar la sucesión y fundar un reino perdurable. Si el hombre es trascendencia, ir más allá de sí, el poema es el signo más puro de ese continuo trascenderse, de ser permanente imaginarse. El hombre es imagen porque se trasciende. Quizá conciencia histórica y necesidad de trascender la historia no sean sino los nombres que ahora damos a este antiguo y perpetuo desgarramiento del ser, siempre separado de sí, siempre en busca de sí. El hombre quiere ser uno con sus creaciones, reunirse consigo mismo y con sus semejantes: ser el mundo sin cesar de ser él mismo. Nuestra poesía es conciencia de la separación y tentativa por reunir lo que fue separado. En el poema, el ser y el deseo de ser pactan por un instante, como el fruto y los labios. Poesía, momentanea reconciliación: ayer, hoy, mañana; aquí y allá; tú, yo, él, nosotros.

Toda está presente: será presencia. (*)


Texto tomado de:http://www.temakel.com/texolopaz.htm

Imagen tomada de:http://www.ucm.es/info/especulo/numero6/opaz1.jpg

Charles Bukowski: Clase.



Clase
Por
Charles Bukowski

No estoy muy seguro del lugar. Algún sitio al Noroeste de California.

Hemingway acababa de terminar una novela, había llegado de Europa o de no sé

donde, y ahora estaba en el ring pegándose con un tío. Había periodistas,

críticos, escritores -bueno, toda esa tribu- y también algunas jóvenes damas

sentadas entre las filas de butacas. Me senté en la última fila. La mayor

parte de la gente no estaba mirando a Hem. Sólo hablaban entre sí y se reían.

El sol estaba alto. Era a primera hora de la tarde. Yo observaba a Ernie.

Tenía atrapado a su hombre, y estaba jugando con él. Se le cruzaba, bailaba,

le daba vueltas, lo mareaba. Entonces lo tumbó. La gente miró. Su oponente

logró levantarse al contar ocho. Hem se le acercó, se paró delante de él,

escupió su protector bucal, soltó una carcajada, y volteó a su oponente de

un puñetazo. Era como un asesinato. Ernie se fue hacia su rincón, se sentó.

Inclinó la cabeza hacia atrás y alguien vertió agua sobre su boca.

Yo me levanté de mi asiento y bajé caminando despacio por el pasillo central.

Llegué al ring, extendí la mano y le di unos golpecitos a Hemingway en el

hombro.

-¿Señor Hemingway?

-¿Sí, qué pasa?

-Me gustaría cruzar los guantes con usted.

-¿Tienes alguna experiencia en boxeo?

-No.

-Vete y vuelve cuando hayas aprendido algo.

-Mire, estoy aquí para romperle el culo.

Ernie se rió estrepitosamente. Le dijo al tío que estaba en el rincón.

-Ponle al chico unos calzones y unos guantes.

El tío saltó fuera del ring y yo le seguí hasta los vestuarios.

-¿Estás loco, chico? -me preguntó.

-No sé. Creo que no.

-Toma. Pruébate estos calzones.

-Bueno.

-Oh, oh... Son demasiado grandes

-A la mierda. Están bien.

-Bueno, deja que te vende las manos.

-Nada de vendas.

-¿Nada de vendas?

-Nada de vendas.

-¿Y qué tal un protector para la boca?

-Nada de protectores.

-¿Y vas a pelear en zapatos?

-Voy a pelear en zapatos.

Encendí un puro y salimos afuera. Bajé tranquilamente hacia el ring fumando

mi puro. Hemingway volvió a subir al ring y ellos le colocaron los guantes.

No había nadie en mi rincón. Finalmente alguien vino y me puso unos guantes.

Nos llamaron al centro del ring para darnos las instrucciones.

-Ahora, cuando caigas a la lona -me dijo el árbitro- yo...

-No me voy a caer -le dije al árbitro.

Siguieron otras instrucciones.

-Muy bien, volved a vuestros rincones; y cuando suene la campana,

salid a pelear. Que gane el mejor. Y -se dirigió hacia mí- será mejor que te

quites ese puro de la boca.

Cuando sonó la campana salí al centro del ring con el puro todavía en la

boca. Me chupé toda una bocanada de humo, y se la eché en la cara a

Hemingway. La gente rió.

Hem se vino hacia mí, me lanzó dos ganchos cortos, y falló ambos golpes. Mis

pies eran rápidos. Bailaba en un continuo vaivén, me movía, entraba, salía,

a pequeños saltos, tap tap tap tap tap, cinco veloces golpes de izquierda en

la nariz de Papá.. Divisé a una chica en la fila frontal de butacas, una cosa

muy bonita, me quedé mirándola y entonces Hem me lanzó un directo de derecha

que me aplastó el cigarro en la boca. Sentí cómo me quemaba los labios y la

mejilla, me sacudí la ceniza, escupí los restos del puro y le pegué un gancho

en el estómago a Ernie. El respondió con un derechazo corto, y me pegó con la

izquierda en la oreja. Esquivó mi derecha y con una fuerte volea me lanzó

contra las cuerdas. Justo al tiempo de sonar la campana me tumbó son un

sólido derechazo a la barbilla. Me levanté y me fui hasta mi rincón.

Un tío vino con una toalla.

-El señor Hemingway quiere saber si todavía deseas seguir otro

asalto.

-Dile al señor Hemingway que tuvo suerte. El humo se me metió en los

ojos. Un asalto más es todo lo que necesito para finalizar el asunto.

El tío con la toalla volvió al otro extremo y pude ver a Hemingway riéndose.

Sonó la campana y salí derecho. Empecé a atacar, no muy fuerte, pero con

buenas combinaciones. Ernie retrocedía, fallando sus golpes. Por primera vez

pude ver la duda en sus ojos.

¿Quién es este chico?, estaría pensando. Mis golpes eran más rápidos, le

pegué más duro. Atacaba con todo mi aliento. Cabeza y cuerpo. Una variedad

mixta. Boxeaba como Sugar Ray y pegaba como Dempsey.

Llevé a Hemingway contra las cuerdas. No podía caerse. Cada vez que empezaba

a caerse, yo lo enderezaba con un nuevo golpe. Era un asesinato. Muerte en la

tarde.

Me eché hacia atrás y el señor Hemingway cayó hacia adelante, sin sentido y

ya frío.

Desaté mis guantes con los dientes, me los saqué, y salté fuera del ring.

Caminé hacia mi vestuario; es decir, el vestuario del señor Hemingway, y me

di una ducha. Bebí una botella de cerveza, encendí un puro y me senté en el

borde de la mesa de masajes. Entraron a Ernie y lo tendieron en otra mesa.

Seguía sin sentido. Yo estaba allí, sentado, desnudo, observando cómo se

preocupaban por Ernie. Había algunas mujeres en la habitación, pero no les

presté la menor atención. Entonces se me acercó un tío.

-¿Quién eres? - me preguntó-. ¿Cómo te llamas?

-Henry Chinaski.

-Nunca he oído hablar de ti -dijo.

-Ya oirás.

Toda la gente se acercó. A Ernie lo abandonaron. Pobre Ernie. Todo el mundo

se puso a mi alrededor. También las mujeres. Estaba rodeado de ladrillos por

todas partes menos por una. Sí, una verdadera hoguera de clase me estaba

mirando de arriba a abajo. Parecía una dama de la alta sociedad, rica,

educada, de todo -bonito cuerpo, bonita cara, bonitas ropas, todas esas

cosas-. Y clase, verdaderos rayos de clase.

-¿Qué sueles hacer? -preguntó alguien.

-Follar y beber.

-No, no- Quiero decir en qué trabajas.

-Soy friegaplatos.

-¿Friegaplatos?

-Sí.

-¿Tienes alguna afición?

-Bueno, no sé si puede llamarse una afición. Escribo.

-¿Escribes?

-Sí.

-¿El qué?

-Relatos cortos. Son bastante buenos.

-¿Has publicado algo?

-No.

-¿Por qué?

-No lo he intentado.

-¿Dónde están tus historias?

-Allá arriba -señalé una vieja maleta de cartón.

-Escucha, soy un crítico del New York Times. ¿Te importa si me llevo

tus relatos a casa y los leo? Te los devolveré.

-Por mi de acuerdo, culo sucio, sólo que no sé dónde voy a estar.

La estrella de clase y alta sociedad se acercó:

-El estará conmigo. -Luego me dijo-. Vamos, Henry, vístete. Es un

viaje largo y tenemos cosas que... hablar.

Empecé a vestirme y entonces Ernie recobró el sentido.

-¿Qué coño pasó?

-Se encontró con un buen tipo, señor Hemingway -le dijo alguien.

Acabé de vestirme y me acerqué a su mesa.

-Eres un buen tipo, Papá. Pero nadie puede vencer a todo el mundo.

-Estreché su mano-. No te vueles los sesos.

Me fui con mi estrella de alta sociedad y subimos a un coche amarillo

descapotado, de media manzana de largo. Condujo con el acelerador pisado a

fondo, tomando las curvas derrapando y chirriando, con el rostro bello e

impasible. Eso era clase. Si amaba de igual modo que conducía, iba a ser un

infierno de noche.

El sitio estaba en lo alto de las colinas, apartado. Un mayordomo abrió la

puerta.

-George -le dijo-. Tómate la noche libre. O, mejor pensado, tómate la

semana libre.

Entramos y había un tío enorme sentado en una silla, con un vaso de alcohol

en la mano.

-Tommy -dijo ella- desaparece.

Fuimos introduciéndonos por los distintos sectores de la casa.

-¿Quién era ese grandulón?

-Thomas Wolfe -dijo ella-. Un coñazo.

Hizo una parada en la cocina para coger una botella de bourbon y dos vasos.

Entonces dijo:

-Vamos.

La seguí hasta el dormitorio.

A la mañana siguiente nos despertó el teléfono. Era para mí. Ella me alcanzó

el auricular y yo me incorporé en la cama.

-¿Señor Chinaski?

-¿Sí?

-Leí sus historias. Estaba tan exitado que no he podido dormir en

toda la noche. ¡Es usted seguramente el mayor genio de la década!

-¿Sólo de la década?

-Bueno, tal vez del siglo.

-Eso está mejor.

-Los editores de Harperïs y Atlantic están ahora aquí conmigo. Puede

que no se lo crea, pero cada uno ha aceptado cinco historias para su futura

publicación.

-Me lo creo -dije.

El crítico colgó. Me tumbé. La estrella y yo hicimos otra vez el amor.



Texto tomado de: http://www.charlesbukowski.cjb.net/

Imagen tomada de:http://galeon.hispavista.com/letrasperdidas/imagenes/consagrados/bukowski.jpg

Postmodernismo en Blade Runner.


Por
Graciela Scarlatto [ clamaga@infovia.com.ar ]

Blade Runner inauguró en el cine, entre otras películas del género, lo que se ha llamado estética posmoderna —horrible palabra—. Esta afirmación se basa en algunas características como la convivencia de diferentes etnias en el mismo radio urbano, la cualidad babélica del lenguaje, el hiperdesarrollo técnico de los escenarios, el ambiente sofocante y apocalíptico, la ausencia de luz natural y la vigencia permanente de la publicidad.


Estos datos que el espectador recibe bajo el impacto de un pastiche suponen, además de un planteo estético, una interpretación acerca del futuro. Con su puesta en escena, Ridley Scott elaboraría un discurso crítico acerca de ese mundo del porvenir en el que prima una asfixia latente, una atmósfera compleja y poco traslúcida en la que discurre la vorágine de un Los Ángeles contaminado y lluvioso, poco hospitalario y al que muy bien podría remitirse esta descripción de Cortázar: "Así, paradójicamente, el colmo de soledad conducía al colmo de gregarismo, a la gran ilusión de la compañía ajena, al hombre solo en la sala de los espejos y los ecos" 1. (Vuelvo a ver las calles atestadas del barrio chino, Sebastian rodeado de muñecos parlantes y criogenéticos y finalmente Tyrell, diluido en la dimensión inconmensurable de su oficina).
En ese marco espacial y acotado por máquinas voladoras y displays publicitarios, la vida ordinaria de un ex oficial de policía se ve afectada por una decisión insoslayable. Esa decisión implica el estar a favor o en contra de la Vida en un sentido absoluto, ya que el bladerunner no podrá seguir con su rutina cotidiana a partir de esa encrucijada. Toda la película es el desarrollo de esa contradicción, y el final no es abierto como cabría esperar de un producto posmoderno. Por el contrario, Scott apuntaría a un desenlace de tipo moderno, toda vez que plantea la vigencia de valores absolutos para el mundo virtual de sus personajes y para el contexto real de sus espectadores: ¿respeto por la vida humana, idéntica escala axiológica para diferentes esferas como el trabajo y la vida cotidiana?: el blade runner debe fugarse para mantener intacta esa escala, etc.
Por esta razón tal vez no sea arbitraria la similitud entre este planteo de Ridley Scott y el de una novela netamente moderna. Dice Saint-Preux: "La multitud de objetos que pasan ante mis ojos me causa vértigo. De todas las cosas que me impresionan, no hay ninguna que cautive mi corazón, aunque todas juntas perturben mis sentidos, haciéndome olvidar quién soy y a quién pertenezco" 2. Una comparación quizá apresurada desde el punto de vista estético pero ajustada a partir de la experiencia del corazón humano, que atraviesa las épocas y los siglos fiel a sus contradicciones y más íntimos deseos: apetito de seguridad frente al torbellino y el sentido de pertenencia orientado –aún en su mínima expresión– por lo menos a sí mismo, a la fidelidad hacia sí mismo.
Por lo tanto aquí la estética posmoderna es quizá el pretexto (como puede serlo en ocasiones la obra estética en general, o un producto cinematográfico en particular), para introducir un debate y/o interrogante de tipo moderno: una dimensión ética proyectada a un tiempo y una cultura futuras –como prevención y previsión ante esa facticidad virtual–, el planteo acerca de la vigencia de ciertos valores, y las constantes contradicciones humanas que se verificarían en el futuro, de igual manera que hasta el presente se han constatado en la historia –hipótesis que traduce, desde luego, una concepción del tiempo como desarrollo desde/hasta, lo que es ya en sí mismo un planteo de la modernidad–.


Del original al simulacro.

"El mundo es mi representación. [...] Si hay alguna verdad a priori es ésta", Schopenhauer3.
Una buena parte de la historia de la filosofía se ha ocupado en resolver este problema: ¿Es el mundo mi representación o hay una verdad objetiva, una realidad inmanente a la cosa en sí que existe independientemente de mí? De la respuesta a este enigma depende la actitud y la posición del hombre frente al mundo. Si se considera a sí mismo como la medida de todas las cosas –Protágoras– es justo suponer que habrá tantos mundos diferentes como hombres existan, o quizá, como pensaba Kant, hay un orden, una racionalidad en la naturaleza que es posible descubrir y por lo tanto está dada y nos precede.
Blade Runner es una historia de simulacros, de representaciones, o más bien es el relato de la dialéctica posible entre originales (personas) y simulacros (clones, replicantes creados criogenéticamente). Scott saca a la luz –intencionadamente o no– aquella vieja pregunta y propone una situación en que los saberes (científicos y éticos) se confrontan. Ante el futurismo optimista de alguien como McLuhan4, por ejemplo, el discurso de Blade Runner supone un límite a los milagros de la tecnología toda vez que ésta intenta avasallar (aún asumiendo a sus productos como simulacros o prolongaciones seriadas del original) los perímetros de la existencia entendida como fin.
Los replicantes, simulacros de la raza humana, son concebidos como medios para lograr determinados fines (la guerra, el placer, etc.) e incapaces de experimentar emociones. Sin embargo, el proyecto inicial de la Tyrell Corporation se desborda y los clones devienen personas (y ésta es tal vez la broma de Scott): desarrollan sentimientos, cuestionan, "replican", tienen conciencia de sí mismos y de su vida criogenética que ha comenzado a ser, en virtud de esa conciencia, otra cosa (un dato nada despreciable es que los replicantes más sofisticados también tienen una memoria artificial o recuerdos implantados, circunstancia que les impide diferenciarse a sí mismos de los seres humanos, como si el pasado fuera la única certeza o el testimonio más veraz de la propia existencia, como si la memoria fuera el campo de cultivo de una identidad que atiende sólo a su propia espalda).
Es el mundo frío de la eficacia superlativa y la peor de las pesadillas para una mentalidad idealista. Todo puede ser allí matemáticamente seriado y ya no es posible distinguir la copia del original. Pero ese universo parece descontrolarse o desbordar en la concepción de Ridley Scott. La tecnología y la publicidad se reproducen en progresión geométrica: animales clonados, maquinaria sofisticada, automóviles que vuelan, displays publicitarios. Los replicantes no responden como cabría esperarse y los criterios de eficacia fallan5 a la hora en que los chips de seguridad deben mostrar sus aptitudes (antes bien, son la causa del descontrol de los simulacros).
La parodia se multiplica en la puesta de Scott. Aún más, su discurso parece implicar que sólo los simulacros se reproducen con éxito: es imposible o muy costoso conseguir animales auténticos, todo ha cambiado en la cultura futura excepto el contenido de ciertas publicidades, las "marcas" como cierto tipo de "huellas" permanecen inalterables aunque no así los objetos que representan.


Sistema vs. Mundo de la vida.

Blade Runner no supone una unidad armónica entre los mundos de la vida del Los Ángeles de 2019 y su administración central. De hecho la sociedad habla una lengua mestiza con vocablos mixturados de diversos idiomas. La policía por otra parte, conoce perfectamente ese dialecto, pero habla una lengua diferente6.
El nudo de la película y la decisión fundamental que debe tomar Deckard gravitan esencialmente sobre esa incomunicación. El bladerunner –víctima o asesino– deberá optar entre la oferta oficial, y entonces reingresar a la policía, o perecer bajo la fuerza de ésta. Dice Deckard: "Renuncié porque estaba cansado de matar. Pero prefería ser un asesino a una víctima, y a eso es a lo que se refería Bryant al amenazarme, porque soy civil." Se cumpliría aquí la afirmación de Weber: el Estado es aquella comunidad humana que ejerce (con éxito) el monopolio de la violencia física legítima dentro de un determinado territorio. [...] en consecuencia, el factor específico de nuestra época es el siguiente: a las otras instituciones y a los individuos sólo se les atribuye el derecho a la violencia física hasta donde lo permite el Estado. Este es considerado como la única fuente de la que emana el "derecho" a la violencia7.
Y, sin embargo, es en este mundo escindido del futuro, es en ese Los Ángeles de originales y simulacros, donde las contradicciones humanas emergen, pese a todo lo que cabría esperarse. Blade Runner es insistente en preguntas que buscan un referente estable para viejos interrogantes: ¿Sabes lo que significa vivir con miedo?, ¿Tú no has sido nunca un esclavo? (Roy a Deckard). ¿Has retirado a un humano por error? (Rachael a Deckard). ¿Cómo sabes que no eres tú también un replicante? Pero en este último caso Deckard no contesta. La ironía de Ridley Scott radica en que el detector no escucha la pregunta –¿está soñando?– y por lo tanto no la oye o, peor aún, "no la quiere oír".


La muerte de Dios.

¿Qué ha pasado con estas copias criogenéticas? ¿Por qué buscan respuestas? ¿Por qué de simples réplicas se transforman en replicantes?
La propia conciencia de sí, la memoria de un pasado difícilmente irrefutable, la carga de los sentimientos, el sentido de finitud y aproximación a la muerte: elementos todos de la complejidad y escencialidad del corazón humano. Los réplicos han dejado de ser "qué" para trasmutar y devenir personas, ahora hay un "yo", hay un "sujeto". Ya nada los diferencia de los hombres como no sea una fuerza y una efectividad empíricamente sobrehumanas. Pero no es su perfomance lo que los acerca a la condición de hombres sino acaso sus debilidades, y no precisamente el conjunto aislado de sus debilidades sino la confrontación de éstas con su potencia superlativa. El replicante quiere saber por qué debe morir. Por qué alguien como él debe ceder ante la muerte. ¿Quién tiene entonces las respuestas? ¿Acaso su creador? ¿Quién puede armonizar en un mismo hilo conductor el sentido de su existencia? ¿Tiene acaso un sentido? El acierto de Ridley es plantear la indefensión humana ante las incógnitas –que están a la base del sentido– mediante el recurso de la alegoría y el simulacro. Nos parece en principio divertida y hasta superficial esta ostentación de inmodestia de los simulacros, hasta que de pronto ya no es una ocasión para la risa y nos vemos ahí, retratados en las mismas dudas e idénticas angustias, igualmente arrojados a un puzzle que es preciso componer para que la cordura no pierda su soporte y la vida se sostenga en equilibrio en su laberinto de andamios o tenga, simplemente, una esperanza.
En la Edad Media Dios era ese hilo conductor dador de sentido. La modernidad adhirió a la hipótesis de su muerte como una metáfora frente a la caída de las verdades metafísicas, que ya no se mostraban estables y eternas a la luz de la Razón. Había que buscar una nueva "religazón" de los significados parciales, un "punto fijo", una Palabra que permitiese nuevamente llamar a las cosas por su verdadero nombre. [...] El nuevo foco Dispensador de Sentido, la nueva potencia significativa cuyo respaldo garantiza la organización de lo real es "la Razón": esa Razón Ilustrada Occidental.
Roy Batty interroga a esa Razón. Ya no es a "dios" a quién apremia por respuestas porque su dios y su creador es precisamente ahora la Razón humana, la ciencia encarnada en el más mortal pero igualmente omnipotente genio del futuro a quién el replicante supone en poder de todas las respuestas (Tyrell). Y, sin embargo, también esa Razón se muestra ignorante, insuficiente, parcial, especializada y segmentada. ¿Habrá que destruir también a este nuevo dios? Roy asesina inmisericordemente a ese No Dispensador de Sentido. ¿Y es ésto lo que acaso se propone el discurso de las últimas décadas? Es un planteo que Scott no resuelve, claro, pero sin embargo queda lanzada en el relato y en suspenso, como si el futuro que él imagina no hubiera podido superar esta paradoja o, mejor aún, como si le dejara al futuro verdadero el privilegio y la confianza de resolverla.


¿Un final al gusto de la industria?

lade Runner no escapa al Kitsch como argumento.
Dice Humberto Eco: "El fragmento reproducido es kitsch, no sólo porque estimula efectos sentimentales, sino porque tiende continuamente a sugerir la idea de que, gozando de dichos efectos, el lector está perfeccionando una experiencia estética privilegiada. Y, en consecuencia, no intervienen solamente, para caracterizarlo como Kitsch, los factores lingüísticos [...] sino también la intención con la que el autor lo "vende" al público, no la intención con la que el público lo recibe."
Blade Runner no escapa a esta categoría del kitsch por dos razones: en primer lugar se trata de cine de industria. En este aspecto Scott recurre a signos y lugares comunes al género: la paloma para significar el espíritu de los replicantes, la luz solar hacia la que ésta asciende como un cielo antitético del infierno en la ciudad (torres ardiendo al inicio del film), los efectos musicales para acentuar el clima sentimental de algunas escenas ("retiro" de la replicante en el centro comercial). La segunda razón descansa en el final feliz a cielo abierto, estrategia a la que el cine de industria debe apelar para estabilizar los referentes y gratificar a los fruidores del producto cinematográfico. Pienso en el despliegue fotográfico de la última escena y el colorido relativamente pop de la toma que además de acentuar el contraste con la atmósfera lúgubre de la ciudad, recuerda un poco el clima de los escenarios en Kerouac (En el camino, por ejemplo) y la beat generation, un momento cultural de EEUU que celebraba la libertad sin la carga de la responsabilidad y renunciaba "a la mala conciencia del ideal ascético".


Cinematografía industrial ¿moderna?

Tomar una posición es arriesgado. Como ya se ha dicho, Blade Runner es cine de industria –una de las mejores películas que ha dado el cine de industria–, pero sus planteos rozan de cerca los interrogantes y los conflictos de una buena parte de la modernidad.
Podría proponer un final abierto, sin embargo. Y la verdad es que la postura de Scott queda claramente definida a través de los diálogos, los símbolos y el desenlace final entre Roy y Deckard (¿será Deckard un simulacro onomatopéyico de su casi homónimo Descartes?). Se establecen claramente las siguientes conclusiones:
• Manipular la Vida lleva consigo consecuencias poco afortunadas.
• Deckard resuelve su contradicción decidiéndose por una opción ética que lo convierte en prófugo.
• El sistema es autoritario y cerrado.
• Los simulacros están tan arrojados como el hombre singular y como tal tienen preguntas, pero la Razón se muestra insuficiente para responderlas, aunque la película se aferra a conceptos catalogados hoy de metafísicos (Deckard) –como puede ser el vitalismo o una vocación de tipo humanista–. Roy, en cambio, se deshace alegremente de su mayor espina: la Razón.
• En todo el film, el discurso de Scott denuncia un tipo de deshumanización practicado por la técnica en desmedro de las otras esferas del saber.
Cincuenta y seis años antes, y desde un cuarto de París, Oliveira, ese otro moderno, cavilaba apretado a la contradicción de un Banfield ideal y remoto. El problema estaba –decía– en aprehender la unidad sin ser un héroe, sin ser un santo, sin ser un criminal, sin ser un campeón de box, sin ser un prohombre, sin ser un pastor. Aprehender la unidad en plena pluralidad, que la unidad fuera como el vórtice de un torbellino y no la sedimentación del matecito lavado y frío1.

Notas.

1 CORTÁZAR, Julio, Rayuela. Edición Crítica, Fondo de Cultura Económica, 1992, pág. 90.
2 ROUSSEAU, Jean Jacques, La nueva Eloísa, citado por Marshall Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire, Siglo XXI de España Editores, 1988, pág. 4.
3 SCHOPENHAUER, Arthur, El mundo como voluntad y representación, Porrúa, 1992.
4 En la medida en que la rueda es una prolongación del pie, el ordenador lo es de nuestro sistema nervioso, que existe en virtud de la retroacción o circuitos de reacción. En Marshall McLuhan, Guerra y paz en la aldea global, Planeta-Agostini, 1985.
5 Rachael: ¿Crees que le hacemos bien a la gente? Deckard: Los replicantes son una máquina. Son un beneficio o una desgracia, si son buenos o malos no es mi problema. Diálogo de Blade Runner, guión de Hampton Fancher y David People, basada en la novela Do Androids Dreams of Electric Sheep?, de Philip K. Dick.
6 Ver escena del primer encuentro entre Deckard y Gaff.
7 WEBER, Max, El trabajo intelectual como profesión, Editorial Bruguera, Barcelona, 1.983, pág 65.
8 CORTÁZAR, Julio, Rayuela. Edición Crítica, Fondo de Cultura Económica, 1992.
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© 2000, Graciela Scarlatto.


Texto tomado de:www.geocities.com/hollywood/boulevard/7920/ensayo01.html - 20k -

Imagen tomada de:http://qqcoisa.com.sapo.pt/blade%20runner.jpg


domingo 24 de junio de 2007

La Vuelta a Arcadia.



Por
Jesús Ademir Morales Rojas


El mundo fenoménico no existe; es una hipóstasis de la información que procesa la Mente. Hipostasiamos la información convirtiéndola en objetos. La redistribución de los objetos significa cambio en el contenido de la información; el mensaje a cambiado. Hemos perdido la capacidad de leer este mensaje. Nosotros mismos somos parte del lenguaje (...). La Mente solo habla por intermedio de nosotros. El discurso pasa a través de nosotros y su dolor nos impregna el alma irracionalmente. Como lo advirtió Platón, hay una veta de irracionalidad en el mundo.

Philip K Dick

Giorgio Colli desarrolla una lectura del devenir de la reflexión metafísica de Occidente y encuentra un punto de división singular y determinante:
por un lado localiza la era de la sophia, es decir, la era de los pensadores presocráticos, y en contraste, Colli distingue la edad de la philosophia, que tiene su origen en una declinación irreversible del nivel de especulación llevado a cabo con respecto a la pureza y profundidad de la sabiduría practicada anteriormente.

"Platón llama “filosofía”, amor a la sabiduría, a su investigación, a su actividad educativa, ligada a una expresión escrita, a la forma literaria del diálogo. Y Platón contempla con veneración el pasado, un mundo en que habían existido de verdad los “sabios”. Por otra parte, la filosofía posterior, nuestra filosofía, no es otra cosa que una continuación, un desarrollo de la forma literaria introducida por Platón; y sin embargo, esta ultima surge como un fenómeno de decadencia ya que “el amor a la sabiduría” es inferior a la sabiduría”. Efectivamente, amor a la sabiduría no significaba, para Platón, aspiración a algo nunca alcanzado, sino tendencia a recuperar lo que ya se había realizado y vivido. "

Transitando por el sendero abierto por el autor de El Nacimiento de la Tragedia, Colli pondera el tiempo de los sabios cual Arcadia del conocimiento, una Edad de Oro a la manera de la emulada por El Caballero de la Triste Figura en una de sus inspiradas disertaciones; un autentico festín del saber que se transforma ya, en el motor y meta de los afanes del profesor de Turín. Colli busca rastrear la fuente cristalina, madre de aquel torrente especulativo único en la historia de la humanidad, el pensamiento arcaico heleno.



Henry Matisse – La Danza
 
"En Grecia el sabio es un pugilista, siempre precavido contra ataques mortales, incluso en sueños visitado por monstruos y guerreros, que con gestos mesurados, aparentemente benignos y sosegados, y soltura en sus miembros, emerge de una refriega vertiginosa, de las insidias de los dioses.
Después de la lucha las palabras salen de su boca con firmeza, sin titubeos."

Cuando Heráclito y Parménides se medían en la arena de las ideas, la sabiduría era una posesión deseada por los hombres, pues lo que se consideraba como el don más preciado por su procedencia divina, era el conocimiento: verdadero culmen de lo valioso en la humana vida.
Pero posteriormente, con el advenimiento de la obra de Platón ( no obstante grande y bella) el conocimiento transfigurado, disminuido, en escritura, se establece y consolida como literatura en estado puro.

"En varias ocasiones Platón designa a la época de Heráclito, de Parménides, de Empédocles, como la era de los “sabios”, frente a la cual él se presenta a si mismo como un filosofo, es decir, como un “amante de la sabiduría”, esto es, alguien que no posee la sabiduría."

Además Colli encuentra a Platón dominado por el frenesí del literato, merced a su acercamiento a la tradición retórica, y además en él el artista se impone al ideal del sabio. Aun por sobre su severa critica al arte, a la poesía, a la escritura, predomina en Platón la pasión del dramaturgo.

"La tradición dialéctica le ofrece simplemente el material que plasmar. Y tampoco hay que olvidar sus ambiciones políticas, algo que los sabios no habían conocido. De la mezcla de esos dones y de esos instintos surge la criatura nueva, la filosofía."

Pero más allá de haber capturado los orígenes de la filosofía, a Colli le interesa el resaltar que...

"lo que precede a la filosofía, el tronco para el que la tradición usa el nombre de “sabiduría” y del que sale ese vástago pronto atrofiado, es para nosotros, remotísimos descendientes- de acuerdo a una inversión paradójica de los tiempos- mas vital que la propia filosofía."

La sabiduría brota y fenece en aquel fugaz y extraordinario lapso dentro de la gran aventura del intelecto de la mano de los presocráticos, aunque las resonancias de las notas poderosas de sus poesías y sentencias aun se escucha en los monumentales sistemas filosóficos posteriores. Así, y a pesar de todo, en Platón y Aristóteles, así después y mucho después, en Plótino, Spinoza, Kant, Schopenhauer y Nietzsche.

Giorgio Colli subraya un motivo fundamental que incentiva los trabajos de todos estos pensadores y que los vincula directamente con aquella extraviada Arcadia del conocimiento: la intuición del mundo como representación.



Nicolas Poussin – Los Pastores de Arcadia

Un artista genial y delirante como Philip K dick puede, a su modo, ilustrar cabalmente esta intuición fundamental que el mismo Schopenhauer destacó como la piedra de toque de toda vocación filosófica, escuchemos a Dick :

"Nuestro Dios es el Deus absconditus: el Dios oculto. ¿Pero por qué? ¿Por qué es necesario que seamos engañados respecto a la naturaleza de la realidad? ¿Por qué se halla camuflado en una pluralidad de objetos heteróclitos y ha disfrazado sus movimientos en una serie de procesos debidos al azar?. Todos los cambios, todas las permutaciones de la realidad que vemos son expresiones del desarrollo decidido de esta simple, esta única entelequia; es una planta es una flor, una rosa abriéndose. Es la zumbante colmena. Es la música, un canto (...)Vagamos colectivamente en una especie de holograma láser, criaturas reales en un mundo manufacturado, una escena sobre la cual se hallan instalados artificios y criaturas en medio de los cuales se desliza un espíritu decidido a permanecer desconocido."
(de su ensayo Si encuentran ustedes este mundo malo deberían de ver alguno de los otros.)

La equivalencia de esta visión seria la del velo de Maya hindú que también simboliza la toma de conciencia de que lo considerado como real es sólo una “apariencia” y que es la fachada de algo que permanece oculto entre las sombras

" así surgen los dioses, creados por el poder cognoscitivo del hombre, símbolos que aluden a una profundidad, a algo que esta tras las imágenes de los sentidos. El dios expresa la evanescencia del mundo."

Para Colli este saber es el cimiento de todo autentico empeño especulativo, esto aunado al hecho de constituirse como una certeza milenaria que nos hace remontar hacia los ayeres del conocimiento mistérico, en donde la vida y su fondo fundamental se erigen como el tallo que orienta y edifica la monumental herencia teórica que va desde las eras tempranas de los helenos hasta Parmenides y del Eleata hasta Nietzsche.

"La Grecia antigua nos ofrece muchas figuras, palabras e imágenes que la fantasía y el intelecto se esfuerzan por seguir(...) pero hay una raíz de la cual aquella multiplicidad no es mas que una manifestación; es un punto de convergencia que trivialmente puede llamarse el sustrato de la cultura griega(...).Los Griegos han dado nombres a este sustrato Uno de ellos es Orfeo(...) (que es) la voz profunda de Grecia –aunque no la única- de la cual surgen en parte, la religión, la poesía, la filosofía.(...)
Esta convergencia desvela ya algo que es solamente griego(...)la calidad imprevisible de la fantasía, la alegría del hombre ante visiones terribles desenmascararan nuestros juegos conceptuales, señalando el núcleo perdido de aquella vida."



Henry Matisse – La Música

La filosofía de la expresión de Giorgio Colli, filólogo maestro, es una estrategia para rescatar aquellas intuiciones y corazonadas de los que el autor de El Nacimiento de la Filosofía se adueña con el auxilio de las reflexiones criticas que realiza sobre algunos filósofos tan importantes como Kant y Nietzsche y que se distancian aun más en sus orígenes remotos en las enseñanzas esotéricas de las doctrinas mistéricas.
De este modo, las figuras mas representativas de la tradición órfica tales
como Dionisos, Fanes, Ananke y Mnemosine, así como la revisión intensiva de tono crítico de los filósofos alemanes citados, entre otros,
se manifiestan como los personajes principales del teatro metafísico colliano.
Además, y con referencia a la tradición órfica, la estampa de Dionisos ante el espejo resume y condensa simbólicamente el corazón mismo de la filosofía de la expresión, la filosofía del goce del contemplador : Dionisos es lo insondable en donde lo lúdico y lo violento tienen su confluencia.

"Mirándose al espejo, el dios ve el mundo como su propia imagen. El mundo pues es una visión, su naturaleza es solo conocimiento. La relación entre Dionisos y el mundo es la relación entre la vida divina, indecible y su reflejo. Este ultimo no ofrece la reproducción de un rostro, sino la infinita multiplicidad de las criaturas y de los cuerpos celestes, el descomunal
sucederse de figuras y colores: todo esto es rebajado a apariencia, a imagen sobre un espejo. El dios no crea al mundo: el mundo es el propio dios como apariencia. Lo que nosotros consideramos vida, el mundo que nos rodea, es la forma bajo la que Dionisos se contempla, se expresa frente a si mismo.
No hay dos cosas, respecto a las cuales haya que averiguar si están separadas o unidas, sino que hay solo una cosa, el dios, del cual nosotros somos la alucinación."

Dionisos es aquí la inmediatez allende toda representación y toda dualidad inherentes a la acción estructurante del logos en su elaboración irreversible de la superficie expresiva.
Dionisos es el desgarrarse, el desgajarse de la vida entera y cuando la divinidad se observa a si misma descubre una imagen en donde no se reconoce. El espejo de Dionisos hace presente, pero solo por un instante, lo profundo de la inmediatez, su morada, expuesta múltiple en miríadas de series expresivas.
He aquí el quid del matiz enigmático de este desarrollo cognoscitivo, cuya instigación primera, procede de la propia inmediatez inasible.

"Solo Dionisos existe, en el todo se anula: para vivir, el hombre debe regresar a él, sumergirse en el pasado divino. Y, en efecto, en las tablillas
órficas se dice del iniciado que anhela el éxtasis mistérico: “Ardo de sed y muero: pero dadme, aprisa, la fría agua que mana del pantano de Mnemosine”. Esta última, la memoria, apaga la sed del hombre, le da la vida, lo libera del ardor de la muerte. Con la ayuda de la memoria “serás un dios en vez de un mortal”. Memoria, vida, dios, son la conquista mistérica contra el olvido, la muerte, el hombre, que pertenecen a este mundo. Al recuperar el abismo del pasado, el hombre se identifica con Dionisos."

De tal suerte, y como bien establece Narcís Araguay, la filosofía de Giorgio Colli se proyecta como una hermenéutica de la memoria que tiende limites y nexos entre la inmediatez y el universo de las series expresivas, ( las representaciones comunicadas por la palabra, las expresiones).
Colli emula a los presocráticos en su lucha por atesorar una sabiduría de corte trágico, en donde el enigma y el misterio encuentren su fortaleza transformados en una teoría del logos, adecuada para comprender y explicar un mundo apariencia, velo de Maya, acertijo, incitante al descubrir, al resolver: la filosofía de la expresión quiérese ofrecer como el hilo de Ariadna para el héroe intrépido del desengaño y la lucidez que quiera sujetarlo y penetrar entre las brumas del laberinto inclemente que es la realidad representativa.



Karel Appel – Hip-Hip-Hurra

El trofeo para quien se aventure y triunfe en la hazaña será, como para aquellos campeones agonistas de la sabiduría antigua, el hacerse de la presea mas deseada: contemplar al dios-bestia de frente, independientemente del resultado, y hacerse del conocimiento, de ese conocimiento que fundamenta al mundo y que hace a la vida digna de ser vivida con toda su dionisiaca y luminosa intensidad feroz.
Pero cuidado, el saber deslumbra, no se olvide que Apolo es el dios terrible, flechador, imprevisible, lejano, vengativo, aniquilador, y en la Arcadia del conocimiento esto estuvo siempre presente:
En la pintura de Poussin los pastores-sabios de Arcadia encuentran un féretro, símbolo de la inminencia del desastre, con la inscripción “yo estuve en Arcadia”.
Además los danzantes de Matisse, eufóricos y poseídos por el dios no completan su círculo: unas manos trémulas no se sujetan, hay una inestabilidad de fondo, un sentido de absurda crueldad ciega inherente a la realidad.
Los músicos igualmente no sonríen y parecen querer decirnos algo con el mudo ahogo de sus miradas y en la obra de Karel Appel los rostros de los que nosotros imaginamos como los danzantes de Matisse, ya transfigurados
en algo allende lo humano por los ímpetus del éxtasis mistérico parecen emitir alaridos a medio camino entre el júbilo y la angustia mas atróz.


Copyright © Jesús Ademir Morales Rojas. Todos los derechos reservados.


Imagenes tomadas de:http://www.psicoterapiarelacional.es/portal/Portals/0/Pintura/Matisse_La_Danza.jpg
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http://www.mcs.csuhayward.edu/~malek/Surrealism/tanguy3.jpg

H.P. Lovecraft: El extraño.




Fantasía macabra, del solitario de Providence.

El Extraño
Por
H.P. Lovecraft


Infeliz es aquel a quien sus recuerdos infantiles sólo traen miedo y tristeza. Desgraciado aquel que vuelve la mirada hacia horas solitarias en bastos y lúgubres recintos de cortinados marrones y alucinantes hileras de antiguos volúmenes, o hacia pavorosas vigilias a la sombra de árboles descomunales y grotescos, cargados de enredaderas, que agitan silenciosamente en las alturas sus ramas retorcidas. Tal es lo que los dioses me destinaron... a mí, el aturdido, el frustrado, el estéril, el arruinado y sin embargo, me siento extrañamente satisfecho y me aferro con desesperación a esos recuerdos marchitos cada vez que mi mente amenaza con ir más allá, hacia el otro.

No sé dónde nací, salvo que el castillo era infinitamente horrible, lleno de pasadizos oscuros y con altos cielos rasos donde la mirada sólo hallaba telarañas y sombras. Las piedras de los agrietados corredores estaban siempre odiosamente húmedas y por doquier se percibía un olor maldito, como de pilas de cadáveres de generaciones muertas. Jamás había luz, por lo que solía encender velas y quedarme mirándolas fijamente en busca de alivio; tampoco afuera brillaba el sol, ya que esas terribles arboledas se elevaban por encima de la torre más alta. Una sola, una torre negra, sobrepasaba el ramaje y salía al cielo abierto y desconocido, pero estaba casi en ruinas y sólo se podía ascender a ella por un escarpado muro poco menos que imposible de escalar.

Debo haber vivido años en ese lugar, pero no puedo medir el tiempo. Seres vivos debieron haber atendido a mis necesidades, y sin embargo no puedo rememorar a persona alguna excepto yo mismo, ni ninguna cosa viviente salvo ratas, murciélagos y arañas, silenciosos todos. Supongo que, quienquiera me haya cuidado, debió haber sido asombrosamente viejo, puesto que mi primera representación mental de una persona viva fue la de algo semejante a mí, pero retorcido, marchito y deteriorado como el castillo. Para mí no tenían nada de grotescos los huesos y los esqueletos esparcidos por las criptas de piedra cavadas en las profundidades de los cimientos. En mi fantasía asociaba estas cosas con los hechos cotidianos y los hallaba más reales que las figuras en colores de seres vivos que veía en muchos libros mohosos. En esos libros aprendí todo lo que sé. Maestro alguno me urgió o me guió, y no recuerdo haber escuchado en todos esos años voces humanas..., ni siquiera la mía; ya que, si bien había leído acerca de la palabra hablada nunca se me ocurrió hablar en voz alta. Mi aspecto era asimismo una cuestión ajena a mi mente, ya que no había espejos en el castillo y me limitaba, por instinto, a verme como un semejante de las figuras juveniles que veía dibujadas o pintadas en los libros. Tenía conciencia de la juventud a causa de lo poco que recordaba.

Afuera, tendido en el pútrido foso, bajo los árboles tenebrosos y mudos, solía pasarme horas enteras soñando lo que había leído en los libros; añoraba verme entre gentes alegres, en el mundo soleado allende de la floresta interminable. Una vez traté de escapar del bosque, pero a medida que me alejaba del castillo las sombras se hacían más densas y el aire más impregnado de crecientes temores, de modo que eché a correr frenéticamente por el camino andado, no fuera a extraviarme en un laberinto de lúgubre silencio.

Y así, a través de crepúsculos sin fin, soñaba y esperaba, aún cuando no supiera qué. Hasta que en mi negra soledad, el deseo de luz se hizo tan frenético que ya no pude permanecer inactivo y mis manos suplicantes se elevaron hacia esa única torre en ruinas que por encima de la arboleda se hundía en el cielo exterior e ignoto. Y por fin resolví escalar la torre, aunque me cayera; ya que mejor era vislumbrar un instante el cielo y perecer, que vivir sin haber contemplado jamás el día.

A la húmeda luz crepuscular subí los vetustos peldaños de piedra hasta llegar al nivel donde se interrumpían, y de allí en adelante, trepando por pequeñas entrantes donde apenas cabía un pie, seguí mi peligrosa ascensión. Horrendo y pavoroso era aquel cilindro rocoso, inerte y sin peldaños; negro, ruinoso y solitario, siniestro con su mudo aleteo de espantados murciélagos. Pero más horrenda aún era la lentitud de mi avance, ya que por más que trepase, las tinieblas que me envolvían no se disipaban y un frío nuevo, como de moho venerable y embrujado, me invadió. Tiritando de frío me preguntaba por qué no llegaba a la claridad, y, de haberme atrevido, habría mirado hacia abajo. Antojóseme que la noche había caído de pronto sobre mí y en vano tanteé con la mano libre en busca del antepecho de alguna ventana por la cual espiar hacia afuera y arriba y calcular a qué altura me encontraba.

De pronto, al cabo de una interminable y espantosa ascensión a ciegas por aquel precipicio cóncavo y desesperado, sentí que la cabeza tocaba algo sólido; supe entonces que debía haber ganado la terraza o, cuando menos, alguna clase de piso. Alcé la mano libre y, en la oscuridad, palpé un obstáculo, descubriendo que era de piedra e inamovible. Luego vino un mortal rodeo a la torre, aferrándome de cualquier soporte que su viscosa pared pudiera ofrecer; hasta que finalmente mi mano, tanteando siempre, halló un punto donde la valla cedía y reanudé la marcha hacia arriba, empujando la losa o puerta con la cabeza, ya que utilizaba ambas manos en mi cauteloso avance. Arriba no apareció luz alguna y, a medida que mis manos iban más y más alto, supe que por el momento mi ascensión había terminado, ya que la puerta daba a una abertura que conducía a una superficie plana de piedra, de mayor circunferencia que la torre inferior, sin duda el piso de alguna elevada y espaciosa cámara de observación. Me deslicé sigilosamente por el recinto tratando que la pesada losa no volviera a su lugar, pero fracasé en mi intento. Mientras yacía exhausto sobre el piso de piedra, oí el alucinante eco de su caída, pero con todo tuve la esperanza de volver a levantarla cuando fuese necesario.

Creyéndome ya a una altura prodigiosa, muy por encima de las odiadas ramas del bosque, me incorporé fatigosamente y tanteé la pared en busca de alguna ventana que me permitiese mirar por vez primera el cielo y esa luna y esas estrellas sobre las que había leído. Pero ambas manos me decepcionaron, ya que todo cuanto hallé fueron amplias estanterías de mármol cubiertas de aborrecibles cajas oblongas de inquietante dimensión. Más reflexionaba y más me preguntaba qué extraños secretos podía albergar aquel alto recinto construido a tan inmensa distancia del castillo subyacente. De pronto mis manos tropezaron inesperadamente con el marco de una puerta, del cual colgaba una plancha de piedra de superficie rugosa a causa de las extrañas incisiones que la cubrían. La puerta estaba cerrada, pero haciendo un supremo esfuerzo superé todos los obstáculos y la abrí hacia adentro. Hecho esto, invadióme el éxtasis más puro jamás conocido; a través de una ornamentada verja de hierro, y en el extremo de una corta escalinata de piedra que ascendía desde la puerta recién descubierta, brillando plácidamente en todo su esplendor estaba la luna llena, a la que nunca había visto antes, salvo en sueños y en vagas visiones que no me atrevía a llamar recuerdos.

Seguro ahora de que había alcanzado la cima del castillo, subí rápidamente los pocos peldaños que me separaban de la verja; pero en eso una nube tapó la luna haciéndome tropezar, y en la oscuridad tuve que avanzar con mayor lentitud. Estaba todavía muy oscuro cuando llegué a la verja, que hallé abierta tras un cuidadoso examen pero que no quise trasponer por temor de precipitarme desde la increíble altura que había alcanzado. Luego volvió a salir la luna.

De todos los impactos imaginables, ninguno tan demoníaco como el de lo insondable y grotescamente inconcebible. Nada de lo soportado antes podía compararse al terror de lo que ahora estaba viendo; de las extraordinarias maravillas que el espectáculo implicaba. El panorama en sí era tan simple como asombroso, ya que consistía meramente en esto: en lugar de una impresionante perspectiva de copas de árboles vistas desde una altura imponente, se extendía a mi alrededor, al mismo nivel de la verja, nada menos que la tierra firme, separada en compartimentos diversos por medio de lajas de mármol y columnas, y sombreada por una antigua iglesia de piedra cuyo devastado capitel brillaba fantasmagóricamente a la luz de la luna.

Medio inconsciente, abrí la verja y avancé bamboleándome por la senda de grava blanca que se extendía en dos direcciones. Por aturdida y caótica que estuviera mi mente, persistía en ella ese frenético anhelo de luz, ni siquiera el pasmoso descubrimiento de momentos antes podía detenerme. No sabía, ni me importaba, si mi experiencia era locura, enajenación o magia, pero estaba resuelto a ir en pos de luminosidad y alegría a toda costa. No sabía quién o qué era yo, ni cuáles podían ser mi ámbito y mis circunstancias; sin embargo, a medida que proseguía mi tambaleante marcha, se insinuaba en mí una especie de tímido recuerdo latente que hacía mi avance no del todo fortuito, sin rumbo fijo por campo abierto; unas veces sin perder de vista el camino, otras abandonándolo para internarme, lleno de curiosidad, por praderas en las que sólo alguna ruina ocasional revelaba la presencia, en tiempos remotos, de una senda olvidada. En un momento dado tuve que cruzar a nado un rápido río cuyos restos de mampostería agrietada y mohosa hablaban de un puente mucho tiempo atrás desaparecido.

Habían transcurrido más de dos horas cuando llegué a lo que aparentemente era mi meta: un venerable castillo cubierto de hiedras, enclavado en un gran parque de espesa arboleda, de alucinante familiaridad para mí, y sin embargo lleno de intrigantes novedades. Vi que el foso había sido rellenado y que varias de las torres que yo bien conocía estaban demolidas, al mismo tiempo que se erguían nuevas alas que confundían al espectador. Pero lo que observé con el máximo interés y deleite fueron las ventanas abiertas, inundadas de esplendorosa claridad y que enviaban al exterior ecos de la más alegre de las francachelas. Adelantándome hacia una de ellas, miré el interior y vi un grupo de personas extrañamente vestidas, que departían entre sí con gran jarana. Como jamás había oído la voz humana, apenas sí podía adivinar vagamente lo que decían. Algunas caras tenían expresiones que despertaban en mí remotísimos recuerdos; otras me eran absolutamente ajenas.

Salté por la ventana y me introduje en la habitación, brillantemente iluminada, a la vez que mi mente saltaba del único instante de esperanza al más negro de los desalientos. La pesadilla no tardó en venir, ya que, no bien entré, se produjo una de las más aterradoras reacciones que hubiera podido concebir. No había terminado de cruzar el umbral cuando cundió entre todos los presentes un inesperado y súbito pavor, de horrible intensidad, que distorsionaba los rostros y arrancaba de todas las gargantas los chillidos más espantosos. El desbande fue general, y en medio del griterío y del pánico varios sufrieron desmayos, siendo arrastrados por los que huían enloquecidos. Muchos se taparon los ojos con las manos y corrían a ciegas llevándose todo por delante, derribando los muebles y dándose contra las paredes en su desesperado intento de ganar alguna de las numerosas puertas.

Solo y aturdido en el brillante recinto, escuchando los ecos cada vez más apagados de aquellos espeluznantes gritos, comencé a temblar pensando qué podía ser aquello que me acechaba sin que yo lo viera. A primera vista el lugar parecía vacío, pero cuando me dirigí a una de las alcobas creí detectar una presencia... un amago de movimiento del otro lado del arco dorado que conducía a otra habitación, similar a la primera. A medida que me aproximaba a la arcada comencé a percibir la presencia con más nitidez; y luego, con el primero y último sonido que jamás emití —un aullido horrendo que me repugnó casi tanto como su morbosa causa—, contemplé en toda su horrible intensidad el inconcebible, indescriptible, inenarrable monstruo que, por obra de su mera aparición, había convertido una alegre reunión en una horda de delirantes fugitivos.

No puedo siquiera decir aproximadamente a qué se parecía, pues era un compuesto de todo lo que es impuro, pavoroso, indeseado, anormal y detestable. Era una fantasmagórica sombra de podredumbre, decrepitud y desolación; la pútrida y viscosa imagen de lo dañino; la atroz desnudez de algo que la tierra misericordiosa debería ocultar por siempre jamás. Dios sabe que no era de este mundo —o al menos había dejado de serlo—, y sin embargo, con enorme horror de mi parte, pude ver en sus rasgos carcomidos, con huesos que se entreveían, una repulsiva y lejana reminiscencia de formas humanas; y en sus enmohecidas y destrozadas ropas, una indecible cualidad que me estremecía más aún.

Estaba casi paralizado, pero no tanto como para no hacer un débil esfuerzo hacia la salvación: un tropezón hacia atrás que no pudo romper el hechizo en que me tenía apresado el monstruo sin voz y sin nombre. Mis ojos, embrujados por aquellos asqueantes ojos vítreos que los miraba fijamente, se negaba a cerrarse, si bien el terrible objeto, tras el primer impacto, se veía ahora más confuso. Traté de levantar la mano y disipar la visión, pero estaba tan anonadado que el brazo no respondió por entero a mi voluntad. Sin embargo, el intento fue suficiente como para alterar mi equilibrio y, bamboléandome, di unos pasos hacia adelante para no caer. Al hacerlo adquirí de pronto la angustiosa noción de la proximidad de la cosa, cuya inmunda respiración tenía casi la impresión de oír. Poco menos que enloquecido, pude no obstante adelantar una mano para detener a la fétida imagen, que se acercaba más y más, cuando de pronto, mis dedos tocaron la extremidad putrefacta que el monstruo extendía por debajo del arco dorado.

No chillé, pero todos los satánicos vampiros que cabalgan en el viento de la noche lo hicieron por mí, a la vez que dejaron caer en mi mente una avalancha de anonadantes recuerdos.

Supe en ese mismo instante todo lo ocurrido; recordé hasta más allá del terrorífico castillo y sus árboles; reconocí el edificio en el cual me hallaba; reconocí, lo más terrible, la impía abominación que se erguía ante mí, mirándome de soslayo mientras apartaba de los suyos mis dedos manchados.

Pero en el cosmos existe el bálsamo además de la amargura, y ese bálsamo es el olvido. En el supremo horror de ese instante olvidé lo que me había espantado y el estallido del recuerdo se desvaneció en un caos de reiteradas imágenes. Como entre sueños, salí de aquel edificio fantasmal y execrado y eché a correr rauda y silenciosamente a la luz de la luna. Cuando retorné al mausoleo de mármol y descendí los peldaños, encontré que no podía mover la trampa de piedra; pero no lo lamenté, ya que había llegado a odiar el viejo castillo y sus árboles. Ahora cabalgo junto a los fantasmas, burlones y cordiales, al viento de la noche, y durante el día juego entre las catacumbas de Nefre-Ka, en el recóndito y desconocido valle de Hadoth, a orillas del Nilo. Sé que la luz no es para mí, salvo la luz de la luna sobre las tumbas de roca de Neb, como tampoco es para mí la alegría, salvo las innominadas fiestas de Nitokris bajo la Gran Pirámide; y sin embargo en mi nueva y salvaje libertad, agradezco casi la amargura de la alienación.

Pues aunque el olvido me ha dado la calma, no por eso ignoro que soy un extranjero; un extraño a este siglo y a todos los que aún son hombres. Esto es lo que supe desde que extendí mis dedos hacia esa cosa abominable surgida en aquel gran marco dorado; desde que extendí mis dedos y toqué una fría e inexorable superficie de pulido espejo.

Texto tomado de:http://www.scribd.com/doc/96252/H-P-Lovecraft-EL-EXTRANO
Composición del rostro de Lovecraft:http://www.scifiworld.cz/images/auth_Lovecraft_23060310.jpg

sábado 23 de junio de 2007

Análisis fílmico de “El Séptimo Sello” de Bergman



Por
Blanca Pérez
Tomás Calvo
Beatriz Martínez
Manolo Teira
José Luis Palacios


INTRODUCCIÓN


Bergman escribió acerca de esta película: “La idea de El Séptimo Sello me vino contemplando los
motivos de pinturas medievales: los juglares, la peste, los flagelantes, la muerte que juega ajedrez, las hogueras para quemar a las brujas y las Cruzadas. Esta película no pretende ser una imagen realista de Suecia en la Edad Media. Es un intento de poesía moderna, que traduce las experiencias vitales de un hombre moderno en una forma que trata muy libremente los hechos medievales. En mi película el caballero regresa de las Cruzadas, como hoy un soldado regresa de la guerra. En el Medievo los hombres vivían en el temor de la peste. Hoy viven en el temor de la bomba atómica. El Séptimo Sello es una alegoría con un tema muy sencillo: el hombre, su eterna búsqueda de Dios y la muerte como única seguridad. Cuando era niño acompañaba muchas veces a mi padre cuando tenía que ir a presidir el servicio religioso en las pequeñas iglesias aldeanas de los alrededores de Estocolmo. Para mí eran fiestas. En bicicleta viajábamos por los campos primaverales. Mi padre me enseñaba los nombres de las flores, de los árboles y de los pájaros. Pasábamos el día juntos, sin ser molestados por la vida ruidosa. El pequeño niño que yo era entonces, pensaba que la predicación era asunto de los adultos. Mientras que mi padre predicaba desde el púlpito y la congregación de los fieles rezaba, cantaba o ponía atención, yo concentraba toda mi atención en el misterioso mundo de la iglesia: sobre las bajas bóvedas, los gruesos muros, el aroma de la eternidad, la luz solar vibrante y de vivos colores sobre la extraña vegetación de las pinturas medievales y de las esculturas sobre los techos y paredes. Había todo lo que la fantasía podía desear: ángeles, santos, dragones, profetas, demonios, niños. Había animales aterradores como la serpiente del paraíso, la burra de Balaam, la ballena de Jonás, el águila del Apocalipsis. Todo rodeado de un paisaje, celestial, terreno y submarino, hundido en una extraña belleza que, sin embargo, era bien conocida. En un bosque estaba la muerte sentada y jugaba ajedrez con el caballero. Un personaje desnudo con los ojos muy abiertos se agarraba a las ramas de un árbol, mientras que abajo la muerte serraba el tronco con dedicación. En el horizonte de las colinas suavemente curvadas la muerte conducía la última danza hacia el valle de las tinieblas. En otra representación la Virgen María llevaba al Niño Jesús de la mano por un jardín de rosas. Sus manos eran como las de una campesina, su rostro serio sobre su cabeza batían las alas de los pájaros. Los pintores del Medioevo reprodujeron todo eso con gran sensibilidad y con gran comprensión artística y con una gran alegría. Todo ello me impresionaba de un modo muy directo y efectivo y este mundo se me hizo tan normal como mi ambiente cotidiano con padre, madre y hermanos. Por el contrario, me defendía contra el drama siniestro que sospechaba cuando contemplaba la imagen de la crucifixión en el coro. Me dominaba la horrible crueldad y el sufrimiento sin medida. Sólo mucho más tarde la fe y la duda se convirtieron en mis fieles compañeros de camino. Con mi película quería pintar como un pintor medieval, con el mismo compromiso objetivo, la misma sensibilidad y la misma alegría. Mis personajes ríen, lloran, gritan, tienen miedo, hablan, responden, juegan, sufren, buscan. Su horror es la peste, el Juicio Final. Nuestro horror es diferente, pero las palabras son las mismas. Nuestra pregunta continúa. La admirable calidad visual es, obviamente, la fuerza peculiar de El Séptimo Sello. Las imágenes alcanzan con frecuencia una gran fuerza emocional.”

CONTEXTUALIZACIÓN (fílmica)

La obra de Bergman podría dividirse de forma esquemática en 3 etapas en función de la temática:

• Primera etapa con distintas comedias que empiezan a dibujar un mundo muy personal acerca de
la pareja y el matrimonio. Esta etapa comenzaría con “Crisis” y llegaría hasta 1956 con el
“Séptimo Sello” (primer punto de referencia)
• Segunda etapa: Desde “El Séptimo Sello” hasta “Persona” asistimos a la mejor etapa de
Bergman con sus obras maestras
• La tercera y última sería la que comprende desde “Persona” hasta “Fanny y Alexander”, donde
realiza verdaderas y auténticas obsesiones.
Otra división posible sería entre sus obras en blanco y negro vs color.

NIVELES DE ANÁLISIS

· Interpretativo (a nivel general): guión, temas y personajes
· Estructural (a nivel de secuencia): montaje y estructura
· Imagen (a nivel fotograma): iluminación, encuandre, composición
VOCABULARIO FÍLMICO

* Sobre el plano pictórico compositivo:
(Tarkovsky): “De esta forma es como la imagen de una película, que está
inspirada en el sentido pictórico y luego es transformada en lenguaje
cinematográfico, vuelve a la pantalla en su forma primitiva, que es la de una
imagen pintada”.

Bergman sigue la escuela iniciada por Einsestein, y continuada por
Dreyer. En España contamos con Victor Erice.

* Sobre el travelling:
(Jean Pierre Jeunet): “La belleza de un travelling surgen de su rigor. Soy
muy estricto con los movimientos de cámara: me parece que deben ser
regulares y uniformes. Durante un travelling, me niego a que la cámara gire

o empiece a moverse buscando detalles. Cuando veo a un operador de
cámara tocar las manivelas le doy un golpecito en los dedos. Exijo un rigor
total, porque creo que imprime elegancia y poderío a los movimientos de
cámara”


EL SÉPTIMO SELLO
(ESQUEMA & COMENTARIOS)

1. LOS TEMPLARIOS
-Playa
-Encuentro Muerte
-Comienza la partida
Comentarios:
Los caballeros se presentan en la playa y justo al salir el Sol surge la Muerte. ¿Por
qué en la playa? Porque pueden haber venido en barco desde la Cruzada. La
playa y el mar (que es lo que se más se oye en toda la escena) como referencia a
un inicio, a un fin, a una frontera. En las Copla a la Muerte de su Padre de Jorge
Manrique puede leerse “...nuestras vidas son lo ríos que van a dar a la mar, que es
el morir”. Este carácter de límite iniciático puede ser comparable con la despedida
de “El planeta de los Simios” y su terrible encuentro con la Verdad, así como en
la despedida élfica en “El retorno del Rey de El Señor de los Anillos” hacia ese
lugar ignoto y desconocido para los no lectores del libro, el Más Allá.
En el encuentro con el muerto por el camino, se oyen los primeros acordes del
Dies Irae que más tarde entonarán el grupo de penitentes.
No se sabe qué ha pasado con la partida ¿se ha jugado ya?
Cierta referencia quijotesca a la pareja caballero idealista – escudero realista.


2. LOS JUGLARES
-Visión virgen
-Diálogo matrimonio
-Presentación juglares
Comentarios:
Una perfecta estructuración entre la parte “negra” (caballeros) y la “blanca”
(juglares). En enlace entre las 2 escenas está provocado por el paso de los
caballero por detrás de la carroza.
La presentación de los personajes durmiendo se asemeja al despertar de “Alien, el
Octavo pasajero”.
Interesante plano secuencia de acercamiento para el diálogo del matrimonio y
seguidamente de alejamiento para mostrarnos al tercer juglar (que es la parte
discordante en la feliz pareja con niño. No encaja con ellos). Curiosos los
nombres simbólicos de la familia de luz: Jöf (José), Mia (María), Mikael
(Miguel),..)

Detalle del pose de la máscara de la calavera (muerte) en la cruz al lado de la
carabana. Presidirá la escena de la comida de las fresas posteriormente.


3. LA IGLESIA
-La pintura mural
-La confesión de Antonius Block
-Primer encuentro con la bruja

Comentarios:
Curiosa la formación simétrica al bajarse del caballo ante la iglesia. En el mural, el
pintor se puede asemejar al propio director (Bergman) pintando lo que se quiere
mostrar sobre la muerte. Impresionante fotografía (iluminación) en la escena de la
confesión y terribles las palabras de duda existencialista de Antonius Block.
A la salida, interrogación a la bruja (ya que no tiene respuesta sobre Dios,
pretende conocer el Más Allá a través de la existencia del diablo, pero tampoco
consigue nada). Desgarrador el grito de ella, cuando los caballeros parten.


4. EL PUEBLO
-Pueblo muerto
-Encuentro con Raval
-Encuentro chica “silenciosa”
Comentarios:
La llegada al solitario poblado, confiere un gran ejercicio de cámara y lente al
aproximarse Juan el vasallo siempre enfocado. El mirar a un lado y otro para
remarcar lo que ve, claro efecto estilo Hitchcock como se puede ver en “Psicosis”
y la llegada del policía a la casa de Norman.
En la casa hay una ventana por la que entra luz y justo debajo hay una persona
muerta. Raval roba un brazalete (quizá infectado? ). Aparece la misteriosa chica
silenciosa que está viva bien porque pasaba por allí, o porque no era de allí (el
criado Juan no la reconoce). Grita (por tanto no es muda) cuando Juan intenta
matar a Raval. ¿Quizá la chica sea una representación de la Vida?

5. LA FUNCIÓN JUGLAR
-Actuación juglar
-Cortejo lujurioso
-Cortejo de penitentes
Comentarios:
La actuación juglar bien compensada pictóricamente en su movimiento. La obra
trata de un cornudo (antesala de lo que luego sucederá al herrero). Hermosos
planos de composición pictórica cuando se muestra al público.
El cortejo amoroso en la trastienda sugiere las comedias del cine mudo;
sincronización con la canción que cantan en el escenario, y la risa de Lisa con la
gallina,...). La canción termina con un acercamiento de cámara para ganar en
plano dramático: en el contraplano es cuando la cámara de forma estática se mete
literalmente dentro de la procesión de penitentes. Bellos cuadros de
composición (1). En el sermón del dirigente, composición especular en figuras de 3
y magistrales fundidos para ver marcharse el séquito en diagonal por la pantalla.

6. LA TABERNA
-El herrero
-La taberna
-El acoso a Jöf
-El castigo a Raval


Comentarios:
En toda la taberna, grandes cuadros de estupenda iluminación flamenca de
interiores (Veermer). El asedio envidioso y mezquino al bueno de Jöf se asemeja
al comportamiento del pueblo en “Dogville”. El baile osezno sobre la mesa,
superponiendo antorchas asemeja un martirio de hoguera (martirio interior). Al
huir Jöf, roba el brazalete de encima de la mesa. El corte de cara no supone un
gran grito en Raval y perfecto giro de los personajes para que la imagen cruenta
quede a espaldas del espectador.



7. FRESAS EN COMPAÑÍA
-Conversación caballero y Mía
-Vuelta de Jöf
-Fresas en compañía
-La canción
Comentarios:
Se trata de la escena más bucólica, poética, luminosa y vivificante de la película.
Siempre son el sonido de fondo de pajarillos, los diálogos se simplifican, las
dudas se calman.
El regreso de los personajes para reunirse en torno a una mesa, queda presidido y
encuadrado por la máscara. Leyenda: aún en los momentos más felices, la muerte,
la finitud, está siempre presente. La comida de fresas y leche representa una
común-unión, una eucaristía que el caballero en la puertas de la muerte recordará.
Es el “cielo” hecho presente en forma de sencilla compañía. En ese ambiente la
sesuda reflexiones sobre la fé y la existencia de Dios, pierden su importancia
incluso para el caballero.
La canción de Jöf es suave, linda, acariciadora. El plano de él tocado junto con la
máscara de muerte detrás es antológico.


Dos curiosidades:

• En la escena del diálogo de Mía y el recién llegado y magullado Jöf, el caballo del
fondo es un decorado, porque al rodar la escena no dejaba de moverse.
• En el cuenco de leche del que todos beben, no hay leche. Simplemente hay un
fondo de color blanco par dar luminosidad cuando se lo acercan a la cara.



8. LA PARTIDA CONTINÚA
-Jaque a la Muerte
-Despedida del herrero
-Parte la comitiva
Comentarios:
La alegría y la compañía entre amigos ha hecho que el caballero se sienta bien, se
sienta fuerte como para dar Jaque a la propia Muerte. Bello y encuadrado plano
del jaque a la muerte con el caballero a la izquierda más alto que la Muerte (a la
derecha)(2) y en el fondo (con una perfecta profundidad de campo) se percibe la
compañía que sigue comiendo tranquilamente (representa el origen, la fuente de
ese bienestar y ese “poder”).
En la despedida del herrero es digno de análisis la capacidad de dirección de
actores para conjugar los movimientos de todos, en una perfecta coreografía, en
la formación de la comitiva que arranca su marcha hacia el bosque.

9. EN EL BOSQUE
-Encuentro mujer- herrero
-Muerte ficticia -muerte real
Comentarios:
Es la parte más “bufa” de la película. Destacar el uso de la iluminación en el
diálogo del herrero y el actor; y la imagen iconográfica de la muerte cortando el
árbol de la vida (véase cuadro de la capilla lateral izquierda de la Catedral de
Segovia).

10. LA BRUJA
-El mal presentimiento
-Encuentro con la bruja
-La ejecución
Comentarios:
Magistral sensación de miedo y pánico simplemente con la ausencia de banda
sonora y el acercamiento hacia primeros planos.
Para el encuentro de la comitiva de la bruja se pensó en un riachuelo artificial, por
lo que se llamó a los bomberos que inundaron todo (se puede ver el detalle en el
plano siguiente del camino).
En el diálogo con la bruja en busca del Demonio se puede ver el trastorno de la
muchacha que en verdad se cree cobijada por Lucifer. La muerte de la bruja
puede darse por propia asfixia o por el ungüento que le hace tomarse el caballero.
En cualquier caso la ejecución es un tanto diferente a la mostrada por Dreyer en
su “Dies Irae” donde la tiran viva sobre las llamas para que muera quemada.
Es interesante observar los movimientos de la chica silenciosa que no se va con la
comitiva hasta que la muchacha bruja fallece.

11. JUGANDO CON LA MUERTE
-El apestado
-Jaque de la Muerte
-Huida de la familia
Comentarios:
La llegada de Raval apestado, supone una nueva revelación de la chica silenciosa
como ser caritativo y que se estremece ante la llegada de la Muerte, incluso de
Raval que había intentado abusar de ella. Tras la muerte agónica, la cámara se
queda un instante parada y surge un rayo de sol en el bosque. Esta aparición fue
casualidad en el rodaje.
Tras el jaque de la Muerte, el carruaje con la familia parte raudo aunque la
sensación de miedo (el Angel de la Muerte pasa) se logra con simples escenas de
ramaje movido por le viento y cielos nubosos.
En el jaque, Antonius Block ya se siente preparado para morir, porque ya ha
hecho su buena acción: poder dejar salir a la familia “blanca” de las fauces de la
Muerte perseguidora.

12. EL SÉPTIMO SELLO
-Recibimiento en el castillo
-El desayuno y la visita
-La sombra cubre a todos
Comentarios:
En el castillo la mujer del caballero le recibe tras muchos años con semblante
nórdico (los latinos hubieran sido mucho más efusivos). Los planos secuencias
del desayuno, con la lectura de las 3 trompetas del Apocalipsis, es una antología
en la Historia del cine. Es grandioso ver cómo el plano secuencia va encuadrando
y enfocando a los personajes (o grupos de personajes) en virtud de sus palabras o
sentimientos. La llamada a la puerta (con sonido más propio de pistolas), hace
que la muchacha silenciosa mire hacia la ventana que se ilumina. Como en el
principio del relato, la aparición del Sol, el amanecer conlleva la aparición
inequívoca de la Muerte. Impresionante plano de la Muerte en el vestíbulo junto a
las estatuas alargadas, manieristas con una estupenda iluminación de claroscuros.
El último plano secuencia suponen un acercamiento de la sombra, de la Muerte, a
todos los presentes, sometiendo de rodillas a la propia muchacha silenciosa
(símbolo de la Vida) quien proclama finalmente “Consumatum est” (Todo está
consumado). Todo ello en el más críptico de los silencios.



EPÍLOGO
-Visión de danza macabra.

Comentarios:
Gran fundido entre la cara de chica silenciosa (silencio, oscuridad) y la cara de
Mía, acompañada por luz y sonido de pajarillos.
Jöf en su visión enumera a quiénes ve: el herrero, Lisa, el caballero y Raval, Juan
y Jonás con el laúd, precedidos por la Muerte con su guadaña (3).
(Curiosidad: no aparecen ni la chica “silenciosa” ni la mujer del caballero. ¿Acaso
ellas estaban aliadas con la Muerte, eran parte de ella?. Por otro lado, el caballero
sabiendo que iban a morir los que se encontraran con él ¿por qué no huyó? ¿Por
qué hizo incluso todo lo contrario: los reunió a todos?)

Con esta escena de epílogo se consiguen 2 cosas:

• Dar un sentido esperanzador al final de la película (si hubiera terminado en el
desayuno, todo parecería más negro)
• Cerrar el círculo en cuanto a lugares (pues termina por el mismo camino por el
que salieron los caballeros en la primera parte): PLAYA Æ PUEBLO .
BOSQUE Æ CASTILLO Æ PLAYA

TEMÁTICA

* Temas principales:
• Muerte: Danza de la Muerte (relación con La Coplas a la muerte
de su padre (ríos, muerte igualadora, la muerte llamando a la
puerta,...)
• Religión: visión existencialista, racionalista frente a la
trascendencia de un más allá, infantil, ilusionadora.
• El Apocalipsis: apertura de los sellos y las 6 trompetas tras la
apertura del séptimo sello.
* Tema secundario:
• El amor; los contrastes amorosos (matrimonio juglar vs
matrimonio herrero).
* Otros temas medievales terciarios: Las Cruzadas, La peste, La
Inquisición,....
(Jaque a la Muerte)


APÉNDICE: Sobre el AJENJO (tercera trompeta)

• El tercer ángel tocó la trompeta, y cayó del cielo una gran estrella,
ardiendo como una antorcha, y cayó sobre la tercera parte de los
ríos, y sobre las fuentes de las aguas. Y el nombre de la estrella es
Ajenjo. Y la tercera parte de las aguas se convirtió en ajenjo; y
muchos hombres murieron a causa de esas aguas, porque se
hicieron amargas" (Apocalipsis 8:10-11).
• "Ajenjo. Planta compuesta, amarga y aromática, que se emplea
en medicina"
• En algunos textos bíblicos, el "ajenjo" se asocia con todo lo que
"amarga" nuestra existencia, por ejemplo: la seducción de la
mujer extraña (Proverbios 5:4) y el engaño que traen los falsos
maestros (Jeremías 23:15).
• En el contexto de las siete trompetas, la estrella llamada "Ajenjo"
simboliza la contaminación que "amarga" las aguas potables
causando enfermedades y muerte.
• También se aguarda la pronta entrada cerca de la órbita Solar del
planeta de órbita excéntrica que cada 3600 años se acerca y
cuya proximidad influye en nosotros desde el año 1950 y lo hace
en forma negativa por su densa masa planetaria, se le llama
planeta 12, o Ajenjo, Hercólubus o MARDUK.


INFLUENCIA EN PELÍCULAS POSTERIORES (ejemplos)

• BLADE RUNNER: Diálogos entre el super-replicante y su creador; muerte del
super-replicante tras hacer una obra buena.
• EL ÚLTIMO GRAN HÉROE: La Muerte (interpretada curiosamente por Max
Von Sidow) sale de la película de Bergman.
• LA SÉPTIMA PROFECÍA: El tema de los sellos asociado a calamidades, es el
tema del Apocalipsis: muy recurrente en muchas películas.



BIBLIOGRAFÍA

-El séptimo sello / Ingmar Bergman ; con un prólogo [y traducción] de Julio C.
Acerete. Barcelona : Ayme, 1965. ("Voz Imagen" Serie Cine ; vol. 10). Traducción
de: Det sjunde Inseglet.

-Ingmar Bergman y El Séptimo Sello / Pascual Cebollada y Carlos María Staehlin.
Madrid : Centro Español de Estudios Cinemátográficos. El Economista, 1960. (ABC
del Cine ; v. 9).

Notas

(1) En los primeros planos de esta escena es interesante ver la relación con Dreyer y su “Pasión de Juana de Arco”.

(2) Recordemos que al principio de la partida, en la escena de la playa, la posición respecto al cuadro es la inversa. Allí la Muerte es quien lleva la iniciativa.

(3) Esta escena de la Danza de la Muerte sobre la ladera se rodó con unos turistas que pasaban por allí,  porque los actores ya se habían ido a casa. Bergman al ver la nube y la luz adecuada quiso rodarla en ese preciso instante.


Texto tomado de: www.liceus.com/cgi-bin/ac/pu/7sello_memorandum.pdf

Imágenes tomadas de:http://www.sfinternational.se/Upload/ED9C4F3F-DF3A-4D6E-823B-90D9FB6C9F03/The_seventh_Seal.jpg

http://moviemasterworks.com/blog/wp-content/PostImages/seventhsealblog1.jpg

http://moviemasterworks.com/blog/wp-content/PostImages/seventhsealblog2.jpg

http://www.kinowelt.tv/filmbilder/224/dassiebentesiegel_001_1.jpg

http://www.mundofree.com/cine_escandinavo/The_Death.jpg

Ludwig Wittgenstein: Palabras, silencio y mundo.


Fragmentos varios del Tractatus logico-philosophicus, del filósofo vienés nacionalizado británico.
Obra sui-generis, de gran profundidad metafísica y mística.


1. El mundo es todo lo que acaece.
1.1 El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas.
1.11 El mundo está determinado por los hechos y por ser todos los hechos.
1.12 Porque la totalidad de los hechos determina lo que acaece y también lo que no acaece.
1.13 Los hechos en el espacio lógico son el mundo.
1.2 El mundo se divide en hechos.
1.21 Cualquier cosa puede acaecer o no acaecer y todo el resto permanece igual.

(3.32 El signo es lo perceptible en el símbolo.)
3.323 En el lenguaje corriente ocurre muy a menudo que la misma palabra designe de modo y manera diferentes —porque pertenece a diferentes símbolos— o que dos palabras que designan de modo y manera diferentes se usen aparentemente del mismo modo en la proposición.
Así, la palabra ‘es’ se presenta como cópula, como signo de igualdad y como expresión de la existencia; ‘existir’, como un verbo intransitivo, lo mismo que ‘ir’; ‘idéntico’ como adjetivo; hablamos de algo, pero también de que algo sucede.
(En la proposición ‘Verde es verde’ —donde la primera palabra es un nombre y la última un adjetivo—, estas palabras no sólo tienen diferente significado, sino que son también símbolos diferentes).
3.324 Así nacen fácilmente las confusiones más fundamentales (de las cuales está llena toda la filosofía).
3.325 Para evitar estos errores debemos emplear un lenguaje de signos que los excluya, no usando el mismo signo en símbolos diferentes ni usando de manera aparentemente igual aquellos signos que designen de modo diverso. Un lenguaje de signos, pues, que obedezca a la gramática lógica, a la sintaxis lógica.
(La notación lógica de Frege y Russell es un lenguaje tal, aunque no exento aún de todo error).

4. El pensamiento es la proposición con significado.
4.001 La totalidad de las proposiciones es el lenguaje.
4.002 El hombre posee la capacidad de construir lenguajes en los cuales todo sentido puede ser expresado sin tener una idea de cómo y qué significa cada palabra. Lo mismo que uno habla sin saber cómo se han producido los sonidos singulares.
El lenguaje corriente es una parte del organismo humano, y no menos complicada que él.
Es humanamente imposible captar inmediatamente la lógica del lenguaje.
El lenguaje disfraza el pensamiento. Y de tal modo, que por la forma externa del vestido no es posible concluir acerca de la forma del pensamiento disfrazado; porque la forma externa del vestido está construida con un fin completamente distinto que el de permitir reconocer la forma del cuerpo.
Las convenciones tácitas para comprender el lenguaje corriente son enormemente complicadas.
4.003 La mayor parte de las proposiciones y cuestiones que se han escrito sobre materia filosófica no son falsas, sino sin sentido. No podemos, pues, responder a cuestiones de esta clase de ningún modo, sino solamente establecer su sinsentido.
La mayor parte de las cuestiones y proposiciones de los filósofos proceden de que no comprendemos la lógica de nuestro lenguaje.
(Son de esta clase de cuestiones de si lo bueno es más o menos idéntico que lo bello).
No hay que asombrarse de que los problemas más profundos no sean propiamente problemas.
4.0031 Toda la filosofía es “crítica del lenguaje” (pero no, en absoluto, en el sentido de Mauthner). Es mérito de Russell haber mostrado que la forma lógica aparente de la proposición no tiene necesariamente que ser su forma real.
4.11 La totalidad de las proposiciones verdaderas es la ciencia natural (o la totalidad de las ciencias naturales).
4.111 La filosofía no es una de las ciencias naturales.
(La palabra ‘filosofía’ debe significar algo que esté sobre o bajo, pero no junto a las ciencias naturales).
4.112 El objeto de la filosofía es la aclaración lógica del pensamiento.
Filosofía no es una teoría, sino una actividad.
Una obra filosófica consiste esencialmente en elucidaciones.
El resultado de la filosofía no son “proposiciones filosóficas”, sino el esclarecerse de las proposiciones.
La filosofía debe esclarecer y delimitar con precisión los pensamientos que de otro modo serían, por así decirlo, opacos y oscuros.

(6.4. Todas las proposiciones poseen igual valor)
6.41 El sentido del mundo debe quedar fuera del mundo. En el mundo todo es como es y sucede como sucede: en él no hay ningún valor, y si lo hubiera no tendría ningún valor.
Si hay un valor que tenga valor, debe quedar fuera de todo lo que ocurre y de todo ser-así. Pues todo lo que ocurre y todo ser-así son casuales.
Lo que lo hace no casual no puede quedar en el mundo, pues de otro modo sería, a su vez, casual.
Debe quedar fuera del mundo.
6.42 Por lo tanto, tampoco puede haber proposiciones de ética. Las proposiciones no pueden expresar nada más alto.
6.421 Es claro que la ética no puede expresarse.
La ética es transcendental.
(Ética y estética son lo mismo).
6.422 El primer pensamiento que surge cuando se propone una ley ética de la forma “tú debes”, es: ¿y qué si no lo hago? Pero es claro que la ética no se refiere al castigo o al premio en el sentido común de estos términos. Así pues, la cuestión acerca de las consecuencias de una acción debe ser irrelevante. Al menos, estas consecuencias no pueden ser acontecimientos. Pues debe haber algo justo en aquella interpelación. Sí que debe haber una especie de premio y de castigo ético, pero deben encontrarse en la acción misma.
Y esto es también claro, que el premio debe ser algo agradable y el castigo algo desagradable.
6.423 De la voluntad como sujeto de la ética no se puede hablar.
Y la voluntad como fenómeno sólo interesa a la psicología.
6.43 Si la voluntad, buena o mala, cambia el mundo, sólo puede cambiar los límites del mundo, no los hechos. No aquello que puede expresarse con el lenguaje.
En resumen, de este modo el mundo se convierte, completamente, en otro. Debe, por así decirlo, crecer o decrecer como un todo.
El mundo de los felices es distinto del mundo de los infelices.
6.431 Así pues, en la muerte el mundo no cambia, sino cesa.
6.4311 La muerte no es ningún acontecimiento de la vida.
La muerte no se vive.
Si por eternidad se entiende no una duración temporal infinita, sino la intemporalidad, entonces vive eternamente quien vive en el presente. Nuestra vida es tan infinita como ilimitado nuestro campo visual.
6.4312 La inmortalidad temporal del alma humana, esto es, su eterno sobrevivir aun después de la muerte, no sólo no está garantizada de ningún modo, sino que tal suposición no nos proporciona, en principio, lo que merced a ella se ha deseado siempre conseguir. ¿Se resuelve quizás un enigma por el hecho de que yo sobreviva eternamente? Y esta vida eterna ¿no es tan enigmática como la presente? La solución del enigma de la vida en el espacio y en el tiempo está fuera del espacio y del tiempo.
(No son de la ciencia natural los problemas que hay que resolver.)
6.432 Cómo sea el mundo es completamente indiferente para lo que está más alto. Dios no se revela en el mundo.
6.4321 Los hechos pertenecen todos sólo al problema, no a la solución.
6.44 No es lo místico cómo sea el mundo, sino que sea.
6.45 La visión del mundo sub specie aeterni es su contemplación como un-todo-limitado.
Sentir el mundo como un todo limitado es lo místico.
6.5 Para una respuesta que no se puede expresar, la pregunta no puede tampoco expresarse.
No hay enigma.
Si se puede plantear una cuestión, también se puede responder.
6.51 El escepticismo no es irrefutable, sino claramente sinsentido si pretende dudar allí en donde no se puede plantear una pregunta.
Pues la duda sólo puede existir cuando hay una pregunta; una pregunta, sólo cuando hay una respuesta, y ésta únicamente cuando se puede decir algo.
6.52 Nosotros sentimos que, aun cuando todas las posibles cuestiones científicas hayan sido respondidas, el problema de nuestra vida no ha sido penetrado aún. Desde luego que no queda ya ninguna pregunta, y precisamente ésta es la respuesta.
6.521 La solución del problema de la vida está en la desaparición de este problema.
(¿No es ésta la razón de que los hombres que han llegado a ver claro el sentido de la vida no sepan decir, después de mucho dudar, en qué consiste ese sentido?)
6.522 Hay, ciertamente, lo inexpresable. Se muestra a sí mismo: es lo místico.
6.53 El verdadero método de la filosofía sería propiamente éste: no decir nada, sino aquello que se puede decir, o sea, las proposiciones de la ciencia natural —algo, pues, que nada tiene que ver con la filosofía—; y siempre que alguien quisiera decir algo de carácter metafísico, demostrarle que no ha dado significado a ciertos signos en sus proposiciones. Este método dejaría descontentos a los demás, pues no tendrían el sentimiento de que estábamos enseñándoles filosofía, pero sería el único estrictamente correcto.
6.54 Mis proposiciones son esclarecedoras de este modo: que quien me comprende acaba por reconocer que carecen de sentido, siempre que el que comprenda haya salido de ellas a través de ellas. (Debe, pues, por así decirlo, tirar la escalera después de haber subido.)
Debe superar estas proposiciones. Entonces tiene la justa visión del mundo.
7. De lo que no se puede hablar, se debe callar.


Texto de Wittgenstein tomado( y ligeramente adaptado) de:http://usuarios.lycos.es/Cantemar/Tractatus.html
Imagen de composición del rostro de Wittgenstein tomada de:http://www.btinternet.com/~glynhughes/squashed/wittgenstein.jpg

Franz Kafka: Textos



De obras diversas del genial autor de El proceso.

Prometeo
De Prometeo nos hablan cuatro leyendas.

Según la primera, lo amarraron al Cáucaso por haber dado a conocer a los hombres los secretos divinos, y los dioses enviaron numerosas águilas a devorar su hígado, en continua renovación.

De acuerdo con la segunda, Prometeo, deshecho por el dolor que le producían los picos desgarradores, se fue empotrando en la roca hasta llegar a fundirse con ella.

Conforme a la tercera, su traición paso al olvido con el correr de los siglos. Los dioses lo olvidaron, las águilas, lo olvidaron, el mismo se olvidó.

Con arreglo a la cuarta, todos se aburrieron de esa historia absurda. Se aburrieron los dioses, se aburrieron las águilas y la herida se cerró de tedio.

Solo permaneció el inexplicable peñasco.

La leyenda pretende descifrar lo indescifrable.

Como surgida de una verdad, tiene que remontarse a lo indescifrable.

***

Un sueño

Josef K. soñó:
Era un día hermoso, y K. quiso salir a pasear Pero apenas dió dos pasos, llegó al cementerio. Vió numerosos e intrincados senderos, muy numerosos y nada prácticos; K. flotaba sobre uno de esos senderos como sobre un torrente, en un inconmovible deslizamiento. su mirada advirtió desde lejos el montículo de una tumba recién cubierta, y quiso detenerse a su lado. Esse montículo ejercía sobre él casi una fascinación, y le parecía que nunca podría acercarse demasiado rápidamente. De pronto, sin embargo, la tumba casi desaparecía de la vista, oculta por estandartes que flameaban y se entrechocaban con fuerza; no se veía a los portadores de los estandartes, pero era como si allí reinara un gran júbilo
Todavía buscaba a la distancia, cuando vió de pronto la misma sepultura a su lado, cerca del camino; pronto la dejaría atrás. Salto rápidamente al césped. Pero como en el momento del salto el sendero se movía velozmente bajo sus pies, se tambaleó y cayó de rodillas justamente frente a la tumba. Detrás de ésta había dos hombres que sostenían una lápida en la tierra, donde quedó sólidamente asegurada. Entonces surgió de un matorral un tercer hombre, en quién K. inmediatamente reconoció a un artista. Sólo vestía pantalones y una camisa mal abotonada; en la cabeza tenía una gorra de terciopelo; en la mano un lápiz común, con el que dibujaba figuras en el aire mientras se acercaba
Apoyó ese lápiz en la parte superior de la lápida; la lápida era muy alta; el hombre no necesitaba agacharse, pero si inclinarse hacia adelante, porque el montículo de tierra (que evidentemente no quería pisar) lo separaba de la piedra. Estaba en puntas de pie y se apoyaba con la mano izquierda en la superficie de la lápida. mediante un prodigio de destreza logró dibujar con un lápiz común letras doradas y escribió: "Aquí yace". Cada una de las letras era clara y hermosa, profundamente inscripta y de oro purísimo Cuando hubo escrito las dos palabras, se volvió hacia K. que sentía gran ansiedad por saber cómo seguiría la inscripción, apenas se preocupaba por el individuo y sólo miraba la lápida. EL hombre se dispuso nuevamente a escribir, pero no pudo, algo se lo impedía; dejo caer el lápiz y nuevamente se volvió hacia K. Esta vez K. lo miró y advirtió que estaba profundamente perplejo, pero sin poder explicarse el motivo de su perplejidad. Toda su vivacidad anterior había desaparecido. Esto hizo que también K. comenzara a sentirse perplejo; cambiaban miradas desoladas; había entre ellos algún odioso malentendido, que ninguno de los dos podía solucionar. Fuera de lugar, comenzó a repicar la pequeña campana de la capilla fúnebre, pero el artista hizo una señal con la mano y la campana cesó. Poco después comenzó nuevamente a repicar; esta vez con mucha suavidad y sin insistencia; inmediatamente cesó; era como si solamente quisiera probar su sonido. K. estaba preocupado por la situación del artista, comenzó a llorar y sollozó largo rato en el hueco de sus manos. El artista esperó que K. se calmara y luego decidió , ya que no encontraba otra salida, proseguir su inscripción . El primer breve trazo que dibujó fué un alivio para K. pero el artista tuvo que vencer evidentemente una extraordinaria repugnancia antes de terminarlo; además, la inscripción no era ahora tan hermosa, sobre todo parecía haber mucho menos dorado, los trazos se demoraban, pálidos e inseguros; pero la letra resultó bastante grande. Era una J.; estaba casi terminada ya, cuando el artista, furioso, dió un puntapié contra la tumba y la tierra voló por los aires. Por fin comprendió K.; era muy tarde para pedir disculpas; con sus diez dedos escarbó en la tierra, que no le ofrecía ninguna resistencia; todo parecía preparado de antemano; sólo para disimular, habían colocado esa fina capa de tierra; inmediatamente se abrió debajo de él un gran hoyo, de empinadas paredes, en el cual K. impulsado por una suave corriente que lo colocó de espaldas, se hundió. Pero cuando ya lo recibía la impenetrable profundidad esforzándose todavía por erguir la cabeza, pudo ver su nombre que atravesaba rápidamente la lápida, con espléndidos adornos.
Encantado con esta visión, se despertó.

***

Una confusión cotidiana

Un problema cotidiano, del que resulta una confusión cotidiana. A tiene que concretar un negocio importante con B en H, se traslada a H para una entrevista preliminar, pone diez minutos en ir y diez en volver, y en su hogar se enorgullece de esa velocidad. Al día siguiente vuelve a H, esa vez para cerrar el negocio. Ya que probablemente eso le insumirá muchas horas. A sale temprano. Aunque las circunstancias (al menos en opinión de A) son precisamente las de la víspera, tarda diez horas esta vez en llegar a H. Lo hace al atardecer, rendido. Le comunicaron que B, inquieto por su demora, ha partido hace poco para el pueblo de A y que deben haberse cruzado por el camino. Le aconsejan que aguarde. A, sin embargo, impaciente por la concreción del negocio, se va inmediatamente y retorna a su casa
Esta vez, sin prestar mayor atención, hace el viaje en un rato. En su casa le dicen que B llegó muy temprano, inmediatamente después de la salida de A, y que hasta se cruzó con A en el umbral y quiso recordarle el negocio, pero que A le respondió que no tenía tiempo y que debía salir en seguida
Pese a esa incomprensible conducta, B entró en la casa a esperar su vuelta. Ya había preguntado muchas veces si no había regresado todavía, pero continuaba aguardando aún en el cuarto de A. Contento de poder encontrarse con B y explicarle lo sucedido, A corre escaleras arriba. Casi al llegar, tropieza, se tuerce un tobillo y a punto de perder el conocimiento, incapaz de gritar, gimiendo en la oscuridad, oye a B -tal vez ya muy lejos, tal vez a su lado- que baja la escalera furioso y desaparece para siempre.


Textos de Kafka tomados de:http://www.geocities.com/Athens/9505/textos.htm
Imagen de obra de Edward Munch:http://www.griseldaonline.it/foto/checcoli/5A-%20edward-munch-l'urlo-1893-oslo-munchmuseet.jpg

Juan Rulfo: Luvina



Del extraordinario maestro tapatío: uno de sus relatos más representativos y en donde se muestra el germen de la arquetípica Comala de "Pedro Páramo".

Luvina
Por Juan Rulfo.

De los cerros altos del sur, el de Luvina es el más alto y el más pedregoso. Está plagado de esa piedra gris con la que hacen la cal, pero en Luvina no hacen cal con ella ni le sacan ningún provecho. Allí la llaman piedra cruda, y la loma que sube hacia Luvina la nombran Cuesta de la Piedra Cruda. El aire y el sol se han encargado de desmenuzarla, de modo de que la tierra de por allí es blanca y brillante como si estuviera rociada siempre por el rocío del amanecer; aunque esto es un puro decir,porque en Luvina los días son tan fríos como las noches y el rocío se cuaja en el cielo antes que llegue a caer sobre la tierra.
...Y la tierra es empinada. Se desgaja por todos lados en barrancas hondas, de un fondo que se pierde tan lejano. Dicen los de Luvina que de aquellas barrancas suben los sueños; pero yo lo único que vi subir fue el viento, en tremolina, como si allá abajo lo hubieran encañonado en tubos de carrizo. Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras: esas plantitas tristes que apenas si pueden vivir un poco untadas en la tierra, agarradas con todas sus manos al despeñadero de los montes. Sólo a veces, allí donde hay un poco de sombra, escondido entre las piedras, florece el chicalote con sus amapolas blancas. Pero el chicalote pronto se marchita. Entonces uno lo oye rasguñando el aire con sus ramas espinosas, haciendo un ruido como el de un cuchillo sobre una piedra de afilar.
—Ya mirará usted ese viento que sopla sobre Luvina. Es pardo. Dicen que porque arrastra arena de volcán; pero lo cierto es que es un aire negro. Ya lo verá usted. Se planta en Luvina prendiéndose de las cosas como si las mordiera. Y sobran días en que se lleva el techo de las casas como si se llevara un sombrero de petate, dejando los paredones lisos, descobijados. Luego rasca como si tuviera uñas: uno lo oye mañana y tarde, hora tras hora, sin descanso, raspando las paredes, arrancando tecatas de tierra, escarbando con su pala picuda por debajo de las puertas, hasta sentirlo bullir dentro de uno como si se pusiera a remover los goznes de nuestros mismos huesos. Ya lo verá usted.”
El hombre aquel que hablaba se quedó callado un rato, mirando hacia afuera.
Hasta ellos llegaba el sonido del río pasando sus crecidas aguas por las ramas de los camichines, el rumor del aire moviendo suavemente las hojas de los almendros, y los gritos de los niños jugando en el pequeño espacio iluminado por la luz que salía de la tienda.
Los comejenes entraban y rebotaban contra la lámpara de petróleo, cayendo al suelo con las alas chamuscadas.
Y afuera seguía avanzando la noche.
—¡Oye, Camilo, mándanos otras dos cervezas más! —volvió a decir el hombre. Después añadió:
—Otra cosa, señor. Nunca verá usted un cielo azul en Luvina. Allí todo el horizonte está desteñido; nublado siempre por una mancha caliginosa que no se borra nunca. Todo el lomerío pelón, sin un árbol, sin una cosa verde para descansar los ojos; todo envuelto en el calín ceniciento. Usted verá eso: aquellos cerros apagados como si estuvieran muertos y a Luvina en el más alto,coronándolo con su blanco caserío como si fuera una corona de muerto...
Los gritos de los niños se acercaron hasta meterse dentro de la tienda. Eso hizo que el hombre se levantara, y fuera hacia la puerta y les dijera: “¡Váyanse más lejos! ¡No interrumpan! Sigan jugando, pero sin armar alboroto.”
Luego, dirigiéndose otra vez a la mesa, se sentó y dijo:
—Pues sí, como le estaba diciendo. Allá llueve poco. A mediados de año llegan unas cuantas tormentas que azotan la tierra y la desgarran, dejando nada más el pedregal flotando encima del tepetate. Es bueno ver entonces cómo se arrastran las nubes, cómo andan de un cerro a otro dando tumbos como si fueran vejigas infladas; rebotando y pegando de truenos igual que si se quebraran en el filo de las barrancas. Pero después de diez o doce días se van y no regresan sino al año siguiente, y a veces se da el caso de que no regresen en varios años.
“...Sí llueve poco. Tampoco o casi nada, tanto que la tierra, además de estar reseca y achicada como cuero viejo, se ha llenado de rajaduras y de esa cosa que allí llama ‘pasojos de agua’, que no son sino terrones endurecidos c omo piedras filosas que se clavan en los pies de uno al caminar, como si allí hasta a la tierra le hubieran crecido espinas. Como si así fuera.”
Bebió la cerveza hasta dejar sólo burbujas de espuma en la botella y siguió diciendo:
—Por cualquier lado que se le mire. Luvina es un lugar muy triste. Usted que va para allá se dará cuenta. Yo diría que es el lugar donde anida la tristeza. Donde no se conoce la sonrisa, como si a toda la gente le hubieran entablado la cara. Y usted, si quiere puede ver esa tristeza a la hora que quiera. El aire que allí sopla la revuelve, pero no se la lleva nunca. Está allí como si allí hubiera nacido. Y hasta que se puede probar y sentir, porque está siempre encima de uno, apretada contra de uno, y porque es oprimente como un gran cataplasma sobre la viva carne del corazón.
“...Dicen los de allí que cuando llena la luna, ven de bulto la figura del viento recorriendo las calles de Luvina, llevando a rastras una cobija negra; pero yo siempre lo que llegué a ver cuando había luna en Luvina,fue la imagen del desconsuelo...siempre.
”Pero tómese su cerveza. Veo que no le ha dado ni siquiera una probadita. Tómesela. O tal vez no le guste así tibia como está. Y es que aquí no hay de otra. Yo sé que así sabe mal; que agarra un sabor como a meados de burro. Aquí uno se acostumbra. A fe que allá ni siquiera esto se consigue. Cuando vaya a Luvina la extrañará. Allí no podrá probar sino un mezcal que ellos hacen con una yerba llamada hojasé, y que a los primeros tragos estará usted dando de volteretas como si lo chacamotearan. Mejor tómese su cerveza. Yo sé lo que le digo.”
Allá afuera seguía oyéndose el batallar del río. El rumor del aire. Los niños jugando. Parecía ser aún temprano, en la noche.
El hombre se había ido a asomar una vez más a la puerta y había vuelto. Ahora venía diciendo:
—Resulta fácil ver las cosas desde aquí, meramente traídas por el recuerdo, donde no tienen parecido ninguno. Pero a mí no me cuesta ningún trabajo seguir hablándole de lo que sé, tratándose de Luvina. Allá viví. Allá deje la vida... Fui a ese lugar con mis ilusiones cabales y volví viejo y acabado. Y ahora usted va para allá... Está bien. Me parece recordar el principio. Me pongo en su lugar y pienso... Mire usted, cuando yo llegué por primera vez a Luvina... ¿Pero me permite antes que me tome su cerveza? Veo que usted no le hace caso. Y a mi me sirve de mucho. Me alivia. Siento como si me enjuagara la cabeza con aceite alcanforado...Bueno, le contaba que cuando llegué por primera vez a Luvina, el arriero que nos llevó no quiso dejar siquiera que descansaran las bestias. En cuanto nos puso en el suelo, se dio media vuelta:
“—Yo me vuelvo— nos dijo.
“Espera, No vas a dejar sestear a tus animales? Están muy aporreados.
“—Aquí se fregarían más— nos dijo— mejor me vuelvo.
“Y se fue dejándose caer por la Cuesta de la Piedra Cruda, espoleando sus caballos como si se alejara de algún lugar endemoniado.
“Nosotros, mi mujer y mis tres hijos, nos quedamos allí, parados en la mitad de la plaza, con todos nuestros ajuares en nuestros brazos. En aquel lugar en donde sólo se oía el viento...
“Una plaza sola, sin una sola yerba para detener el aire. Allí nos quedamos.
“Entonces yo le pregunté a mi mujer:
“—¿En qué país estamos, Agripina?
“Y ella se alzó de hombros.
“—Bueno. Si no te importa, ve a buscar a dónde comer y dónde pasar la noche. Aquí te aguardamos —le dije.
“Ella agarró al más pequeño de sus hijos y se fue. Pero no regresó.
“Al atardecer, cuando el sol alumbraba sólo las puntas de los cerros, fuimos a buscarla. Anduvimos por los callejones de Luvina, hasta que la encontramos metida en la iglesia: sentada mero en medio de aquella iglesia solitaria, con el niño dormido entre sus piernas.
“—¿Qué haces aquí Agripina?
“—Entré a rezar— nos dijo.
“—¿Para qué?— Le pregunté yo.
“Y ella se alzó de hombros.
“Allí no había a quién rezarle. Era un jacalón vacío, sin puertas, nada más con unos socavones abiertos y un techo resquebrajado por donde se colaba el aire como un cedazo.
“—¿Dónde está la fonda?
“—No hay ninguna fonda.
“—¿Y el mesón?
“—No hay ningun mesón
“—Viste a alguien? ¿Vive alguien aquí? —le pregunté.
“—Sí, allí enfrente... unas mujeres... Las sigo viendo. Mira, allí tras las rendijas de esa puerta veo brillar los ojos que nos miran...Han estado asomándose para acá... Míralas. Veo las bolas brillantes de su ojos... Pero no tienen qué darnos de comer. Me dijeron sin sacar la cabeza que en este pueblo no había de comer... Entonces entré aquí a rezar, a pedirle a Dios por nosotros.
“—¿Porqué no regresaste allí? Te estuvimos esperando.
“—Entré aquí a rezar. No he terminado todavía.
“—¿Qué país éste, Agripina?
“ Y ella volvió a alzarse de hombros.
“Aquella noche nos acomodamos para dormir en un rincón de la iglesia, detrás del altar desmantelado. Hasta allí llegaba el viento, aunque un poco menos fuerte. Lo estuvimos oyendo pasar encima de nosotros, con sus largos aullidos; lo estuvimos oyendo entrar y salir de los huecos socavones de las puertas; golpeando con sus manos de aire las cruces del viacrucis: unas cruces grandes y duras hechas con palo de mezquite que colgaban de las paredes a todo lo largo de la iglesia, amarradas con alambres que rechinaban a cada sacudida del viento como si fuera un rechinar de dientes.
“Los niños lloraban porque no los dejaba dormir el miedo. Y mi mi mujer, tratando de retenerlos a todos entre sus brazos. Abrazando su manojo de hijos. Y yo allí, sin saber qué hacer.
“Poco después del amanecer se calmó el viento. Después regresó. Pero hubo un momento en esa madrugada en que todo se quedó tranquilo, como si el cielo se hubiera juntado con la tierra, aplastando los ruidos con su peso... Se oía la respiración de los niños ya descansada. Oía el resuello de mi mujer ahí a mi lado:
“—¿Qué es? —me dijo.
“—¿Qué es qué?— le pregunté.
“—Eso, el ruido ese.
“—Es el silencio. Duérmete. Descansa, aunque sea un poquito, que ya va a amanecer.
“Pero al rato oí yo también. Era como un aletear de murciélagos en la oscuridad, muy cerca de nosotros. De murciélagos de grandes alas que rozaban el suelo. Me levanté y se oyó el aletear más fuerte, como si la parvada de murciélagos se hubiera espantado y volara hacia los agujeros de las puertas y las vi. Vi a todas las mujeres de Luvina con su cántaro al hombro, con el rebozo colgado de su cabeza y sus figuras negras sobre el negro fondo de la noche.
“—¿Qué quieren?— les pregunté— ¿Qué buscan a estas horas?
“ Una de ellas respondió:
“—Vamos por agua.
“Las vi paradas frente a mí, mirándome. Luego como si fueran sombras, echaron a caminar calle abajo con sus negros cántaros.
“ No, no se me olvidará jamás esa primera noche que pasé en Luvina.
“...¿No cree que esto se merece otro trago? Aunque sea nomás para que se me quite el mal sabor del recuerdo.”


—Me parece que usted me preguntó cuántos años estuve en Luvina, ¿verdad?...La verdad es que no lo sé. Perdí la noción del tiempo desde que las fiebres me lo enrevesaron; pero debió haber sido una eternidad... Y es que allá el tiempo es muy largo. Nadie lleva la cuenta de las horas ni a nadie le preocupa cómo van amontonándose los años. Los días comienzan y se acaban. Luego viene la noche. Solamente el día y la noche hasta el día de la muerte, que para ellos es una esperanza.
“Usted ha de pensar que le estoy dando vueltas a una misma idea. Y así es, sí señor... Estar sentado en el umbral de la puerta, mirando la salida y la puesta del sol, subiendo y bajando la cabeza, hasta que acaban aflojándose los resortes y entonces todo se queda quieto, sin tiempo, como si viviera siempre en la eternidad. Esto hacen allí los viejos.
“Porque en Luvina sólo viven los puros viejos y los que todavía no han nacido, como quien dice... Y mujeres sin fuerzas, casi trabadas de tan flacas. Los niños que han nacido allí se han ido... Apenas les clarea el alba y ya son hombres. Como quien dice, pegan el brinco del pecho del pecho de la madre al azadón y desaparecen de Luvina. Así es allí la cosa.
“Sólo quedan los puros viejos y las mujeres solas, o con un marido que anda donde sólo Dios sabe dónde... Vienen de vez en cuando como las tormentas de que les hablaba; se oye un murmullo en todo el pueblo cuando regresan y uno como gruñido cuando se van... Dejan el costal de bastimento para los viejos y plantan otro hijo en el vientre de sus mujeres, y ya nadie vuelve a saber de ellos hasta el año siguiente, y a veces nunca... Es la costumbre. Allí le dicen la ley, pero es lo mismo. Los hijos se pasan la vida trabajando para los padres como ellos trabajaron para los suyos y como quién sabe cuántos atrás de ellos cumplieron con su ley...
“Mientras tanto, los viejos aguardan por ellos por el día de la muerte, sentados en sus puertas, con los brazos caídos, movidos sólo por esa gracia que es la gratitud del hijo... Solos, en aquella soledad de Luvina.
“Un día traté de convencerlos de que se fueran a otro lugar, donde la tierra fuera buena. ‘¡Vámonos de aquí! —les dije—. No faltará modo de acomodarnos en alguna parte. El gobierno nos ayudará.’
“Ellos me oyeron, sin parpadear, mirándome desde el fondo de sus ojos, de los que sólo se asomaba una lucecita allá muy adentro.
“—¿Dices que el gobierno nos ayudará, profesor? ¿Tú no conoces al gobierno?
“Les dije que sí.
“—También nosotros lo conocemos. Da esa casualidad. De lo que no sabemos nada es de la madre de gobierno.
“Yo les dije que era la Patria. Ellos movieron la cabeza diciendo que no. Y se rieron. Fue la única vez que he visto reír a la gente de Luvina. Pelaron los dientes molenques y me dijeron que no, que el gobierno no tenía madre.
“Y tienen razón, ¿sabe usted? El señor ese sólo se acuerda de ellos cuando alguno de los muchachos ha hecho alguna fechoría acá abajo. Entonces manda por él hasta Luvina y se lo matan. De ahí en más no saben si existe.
“—Tú nos quieres decir que dejemos Luvina porque, según tú, ya estuvo bueno de aguantar hambres sin necesidad —me dijeron—. Pero si nosotros nos vamos, Quién se llevará a nuestros muertos? Ellos viven aquí y no podemos dejarlos solos.
“Y allá siguen. Usted los verá ahora que vaya, Mascando bagazos de mezquite seco y tragándose su propia saliva. Los mirará pasar como sombras, repegados al muro de las casas. casi arrastrados por el viento.
“—¿No oyen ese viento?— Les acabé por decir—. Él acabará con ustedes.
“—Dura lo que debe de durar. Es el mandato de Dios —me contestaron—. Malo cuando deja de hacer aire. Cuando eso sucede, el sol se arrima mucho a Luvina y nos chupa la sangre y la poca agua que tenemos en el pellejo. El aire hace que el sol se esté allá arriba. Así es mejor.
“Ya no volví a decir nada. Me salí de Luvina y no he vuelto ni pienso regresar.
“...Pero mire las maromas que da el mundo. Usted va para allá ahora, dentro de pocas horas. Tal vez ya se cumplieron quince años que me dijeron a mí lo mismo: ‘Usted va a ir a San Juan Luvina.’
En esa época tenía yo mis fuerzas. Estaba cargado de ideas..Usted sabe que a todos nosotros nos infunden ideas. Y uno va con esa plata encima para plasmarla en todas partes. Pero en Luvina no cuajó eso. Hice el experimento y se deshizo...
“San Juan Luvina. Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre. Pero aquello es el purgatorio. Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio; pues en cuanto uno se acostumbra al vendaval que allí sopla, no se oye sino el silencio que hay en todas las soledades. Y eso acaba con uno. Míreme a mí. Conmigo acabó. Usted que va para allá comprenderá pronto lo que le digo..
“¿Qué opina usted si le pedimos a este señor que nos matice unos mezcalitos? Con la cerveza se levanta uno a cada rato y eso interrumpe mucho la plática. !Oye , Camilo, mándanos ahora unos mezcales!
“Pues sí, como le estaba yo diciendo...”
Pero no dijo nada. Se quedó mirando un punto fijo sobre la mesa donde los comejenes ya sin sus alas rondaban como gusanitos desnudos.
Afuera seguía oyéndose cómo avanzaba la noche. El chapoteo del río contra los troncos de los camichines. El griterío ya muy lejano de los niños. Por el pequeño cielo de la puerta se asomaban las estrellas.
El hombre que miraba a los comejenes se recostó sobre la mesa y se quedó dormido.




Texto de Rulfo tomado de:http://www.literatura.us/rulfo/luvina.html

Imagen 1 tomada de:http://www.prodigyweb.net.mx/ejulio/imagenes/rulffoto.gif

Imagen 2- montaje del rostro de Juan Rulfo tomada de:http://www.seismo.unr.edu/htdocs/students/CHAVEZ/rulfo.gif

viernes 22 de junio de 2007

Maria Zambrano: pensamientos diversos




Fragmentos seleccionados de obras, de la gran pensadora española.


El sueño es la aparición estática de la vida. Mas como la vida psíquica es en sí misma movimiento, suceso, el sueño es paradójicamente la inmovilidad de un movimiento, el absoluto de un movimiento. Lo cual viene a suceder en el otro polo de la vida humana: en la creación lograda, y especialmente en el arte que es más movimiento que ningún otro: la Música. La Música es el sueño organizado, el sueño que sin dejar de serlo ha pasado por el tiempo y ha aprendido del tiempo, ha aprovechado del tiempo. Y toda vida bien lograda es la que ha pasado por el tiempo y ha aprovechado de él para realizarse más bien sin dejar de ser en su raíz: la vocación, el amor y el conocimiento.

***
Brota el delirio al parecer sin límites, no sólo del corazón humano, sino de la vida toda y se aparece todavía con mayor presencia en el despertar de la tierra en primavera y paradigmáticamente en plantas como la yedra, hermana de la llama, sucesivas madres que Dionisos necesitó para su nacimiento siempre incompleto, inacabable. Y así nos muestra este dios un padecer en el nacimiento mismo, un nacer padeciendo.

***
El tiempo, pues, constituye la posibilidad de vivir humanamente; de vivir. Ya que el vivir no es lo mismo que la vida. La vida es dada, mas es un don que exige de quien la recibe el vivirla, y al hombre de una especial manera.

Vivir humanamente es una acción y no un simple deslizarse en la vida y por ella. Es lo que, según Ortega y Gasset, distingue al hombre de los demás seres vivos que conocemos. El hombre ha de hacerse su propia vida a diferencia de la planta y del animal que la encuentran ya hecha y que sólo tienen que deslizarse por ella, al modo de cómo el astro recorre su órbita —dormido—, dice. Es indudable.

***

A la hora de Séneca, siglo de Cristo, los filósofos poblaban las calles de la capital del imperio. La filosofía de Platón y Aristóteles se había acallado y como detenido, seguía emparedada en una escolástica que parecía impotente para prender en el corazón de los hombres. Era una filosofía que exigía la esclavitud de la mente y un cómo morir en vida.

***

Hay, pues, una afinidad entre el autor y el personaje clásicos. Se sacrifican conjuntamente, el uno entregándose a ser visto, el otro entregándose para ver. En este sentido toda tragedia es un sacrificio a la luz en que el hombre se recrea. Y de esa recreación participa el espectador. La luz de la tragedia es una luz no impasible, es la luz de la pasión del hombre, ese ser que ha de seguir naciendo. La luz que deshace la fatalidad del nacimiento. La que penetra en el abismo del tiempo. «Heriré con luz tus oscuras cárceles», dice Celestina conjurando al Príncipe infernal.

***

La noche, en una de sus formas de plenitud es la noche del sentido, cuando el sentido del que está al filo de la muerte, o sobre la muerte como un mar único sostenido, se produce, la salvadora noche del sentido por desolada que sea. Porque entonces se siente, aunque sea pálidamente, que la germinación de lo que la ceguera y la